Облака вдохновения

Дэн Браун и роман будущего. Часть I

oblaka — Sat, 15 Mar 2008 12:45:47 GMT

Тайна Дэна Брауна и новый жанр

Главная тайна, скрытая в произведениях американского писателя Дэна Брауна, создателя мировых бестселлеров "Ангелы и демоны" и "Код да Винчи", - это не загадка улыбки Джоконды или потаенное место, где укрыт Священный Грааль, а секрет успеха его произведений.

Вот вам одна из версий разгадки: книги Дэна Брауна - не что иное, как образчик нового жанра романа, романа будущего.

Никогда еще в мире не выходило одновременно столько литературных произведений, как сейчас, однако практически все - и читатели, и критики, и сами писатели, убеждены - роман в том виде, как он сформировался ранее, "классический" роман находится сейчас в кризисе, возможно даже - на грани гибели.

В качестве выхода из тупика предлагаются самые разнообразные решения - и такие, ставшие уже привычными, как освоение новых тем и форм, "тропикализация" романа, интеллектуализация, или, наоборот, "примитивизация" его содержания, и достаточно революционные, навеянные духом эпохи, как придание роману свойства интерактивности (нелинейности) в стиле М. Павича.

Как ни странно, элементы новаторства содержатся и в творчестве Дэна Брауна, - несмотря на всю заурядность его писательского таланта.

Рискнем предположить: произведения Брауна - не просто коммерческая литература на потребу читающей публики, а новый жанр (назовем его условно роман-андрогин), чертами которого являются:

простота и одновременно интеллектуальность (роман как современный миф),
универсальность и совместимость с другими жанрами культуры,
интерактивность.

Тысячеликий герой в парке юрского периода

Все мифы человечества используют единую, типовую структуру повествования, а прообразом главных героев большинства, если не всех все мифов выступает единый "тысячеликий" герой - убежден популярный философ Дж. Кэмпбелл.

Творцы мифов, кем бы они ни были, первыми подошли к пониманию универсальных законов искусства - потому что умели заглянуть внутрь себя. Ведь старинные сказки и мифы - не что иное, как порождение бездонных глубин человеческого подсознания.

Литература родилась из мифов и снова возвращается к ним. Модель-архетип, рожденная мифами, положена и в основу построения сюжета нового жанра.

Главное действующее лицо такого романа - "тысячеликий", но единый герой. Содержание романа - тоже "тысячелико", но по сути - едино.

Это - путешествие, или "тысячеликого" героя, состоящее из трех главных стадий: "уход", "посвящение" и "возвращение".

В "фазе ухода" герой, услышавший "зов на подвиг", отправляется навстречу неизвестности. Штирлиц получает шифровку из центра, Гарри Поттера навещает странный гость, в квартире профессора Лэнгдона раздается неожиданный телефонный звонок. Жизнь героя до и после "призыва" - две разные жизни. Неудивительно, что герой испытывает определенные колебания, прежде чем пойти на зов - он понимает, что пути назад не будет. Но выбора нет, - герой должен понять "осознанную необходимость" и подчиниться судьбе.

"Зову на подвиг" всегда сопутствует резкая метаморфоза, происходящая с героем - вспомним историю "гадкого утенка" из сказки Андерсена. Гарри Поттер, сводный брат Золушки, внезапно превращается в могущественного волшебника, неудачливый служака майор Сварог - в лорда Гэйра, одну из знатнейших персон могущественной звездной Империи, а скромная девушка, эксперт французской полиции узнает что она - прямой потомок Иисуса Христа. Но главный сюрприз - не в том, что простолюдин оказывается переодетым лордом, а в преображении масштабов личности героя. Изнеженный аристократ из "Тринадцатого воина" предстает смелым воином, мирный обыватель, гарвардский профессор Лэнгдон -спасителем человечества, а офицер-эсэсовец фон Штирлиц - благородным советским разведчиком полковником Исаевым.

Еще со времен Апулея литераторы знают, что метаморфозы, происходящие с персонажами - человека в осла или осла в человека усиливают драматизм сюжета. Но дело не только в этом. Читатели (большинство из которых составляют почтенные обыватели) должны проникнуться симпатией к герою романа, а лучший способ достичь эффекта - дать им возможность отождествить себя с персонажем.

Второй и главный этап повествования - "фаза посвящения", или путешествие. Герой должен пройти "дорогой испытаний", на которой его поджидают бесчисленные опасности, засады, ловушки и козни, которые строят темные силы, стремящиеся любой ценой помешать герою выполнить поставленную миссию.

Чем масштабнее цель такой миссии, тем эффектнее ее финал. Герои Дюма мчались в туманный Лондон (путешествие достаточно непростое в эпоху, когда о тоннеле под Ламаншем не помышляли и самые светлые умы), чтобы спасти прекрасную королеву от интриг грозного кардинала. Читателю третьего тысячелетия королевских подвесок недостаточно. Эра глобализма наложила отпечаток и на литературный мир - впрочем, быть может, именно там она и зарождалась?

Королева или принцесса в беде - один из вечных атрибутов жанра. Но ставки в играх современного героя должны быть подняты намного более высоко. Единственная цель, его достойная - спасение человечества. Личное и общечеловеческое лучше сделать звеньями одной цепи. Те, кого не интересует судьба принцессы, будут переживать за человечество - и наоборот. Конфликт интересов в такой ситуации не только желателен, но и неизбежен. Рано или поздно наш герой вынужден решать, чья судьба для него важнее - человечества или принцессы.

Как быть? Выбор в пользу принцессы показывает слабость разума героя, общечеловеческий выбор - слабость его чувств. А читатель твердо знает, что в литературном герое все должно быть прекрасно - и тело, и душа, и разум. Чтобы оправдать ожидания, он должен успешно осуществить обе миссии - спасти прекрасную принцессу и обезглавить страшного дракона.

Тысячеликий злодей - вечный спутник тысячеликого героя. Время внесло свои коррективы и в его образ. Новое платье злого короля сшито из пряжи, имя которой - конспирология. Место злых богов и демонов заняли тайные организации и секты, корни которых ведут туда же, куда и следы самих мифов - в темную глубину веков.

Кульминация "посвящения" - главный, решающий подвиг героя. Совершив его, он осуществляет все свои цели. Прекрасная принцесса (она же беременная радистка Кэт) вырвана из лап инфернального чудовища или застенков гестапо и переправлена в мирную Швейцарию, цитадель зла разрушена, а Кащей Бессмертный находит свою смерть, таившуюся в яйце. Лэнгдон уничтожает чудовищную бомбу, заложенную под Ватикан и разоблачает злодея, совершив при этом невозможное - полет с небес на землю.

В начальной стадии мифа происходит двойное превращение - главного героя и окружающего мира. Тупица-ученик, бедный клерк, тихий обыватель не для того открывал дверь в иные миры, чтобы оставаться тем же, кем был прежде. Утенок становится прекрасным принцем, а действительность вокруг него превращается в зазеркалье - потусторонний, сказочный мир. В старинных сказках герои путешествовали через неведомые земли, бороздили таинственные моря, преодолевали горы, дебри и пустыни. В наше время мир стал несравнимо меньше, а белые пятна и неведомые земли на картах исчезли.

Но литература с легкостью решает любые проблемы. Ее лозунг прямо противоположен известному лозунгу строителей коммунизма (которые тоже были сказочниками, но упорно не хотели в этом признаваться) и гласит: "Превратим в виртуальный парк Юрского периода, пустыни и дебри со страшными чудовищами весь окружающий мир".

В финале истории происходит обратное превращение. Мир снова приобретает прежние черты. Современный герой не стремится принести с собой магические артефакты (волшебный меч-кладенец, шапку-невидимку, машину времени) - даже если в их поиске и заключался весь смысл его предшествующих поступков. Правила хорошего литературного тона если не предписывают, то настоятельно рекомендуют оставить эти вещи за порогом реальности, - как хорошо воспитанные леди и джентльмены снимают в прихожей пальто или калоши.

Главное достижение - то, что согласно учению К. Маркса не первично, а вторично. Не материя, а сознание, - духовное преображение героя. Потому что, как говорил популярный некогда философ, все, что не убивает, только закаляет - пусть не нас, а литературных персонажей.

И в этом состоит смысл повествования. Для читателя нет ничего хуже ощущения, что время на знакомство с книгой было потрачено напрасно. Как избавить его от этого чувства? Ни волшебный меч, ни Грааль тут не помогут - за пределы виртуального мира эти предметы выносу не подлежат. Выход хорошо известен.

Одно из свойств хорошей книги - то, что она дает читателю способность отождествлять себя с ее героями. И если главный персонаж романа в его конце ощутит, что понял что-то очень важное о жизни, это чувство наверняка передастся и читателю.

Кухарка в зазеркалье

Виртуальный мир романа-андрогина - не отражение окружающего нас мира, а зазеркалье, живущее по своим правилам и законам. Фантасты и криптоисторики восприняли эту идею слишком уж буквально, заселив страницы своих книг всевозможными вымышленными существами - гномами и эльфами, огнедышащими драконами, магами, глиняными людьми, оборотнями-вервольфами, вампирами и прочей нечистью, заимствованной по большей части из мифов и преданий средневековья. Эпохи, когда человечество дремало, - а ведь известно, что сон разума порождает чудовищ.

Фантастика - популярнейший жанр. Тем не менее, все лучшие фантастические произведения были созданы за пределами этого жанра (возьмем хотя бы книги Гоголя, "Мастера и Маргариту" М. Булгакова).

Стиль романа-андрогина - это не волшебство в стиле "фэнтези" (пришельцы, драконы или единороги) - а замаскированная, скрытая магия, которая не бьет в глаза, а просвечивает между строк. Его персонажи выглядят обычными людьми, однако это всего лишь иллюзия, - если хорошенько приглядеться, это те же герои мифов.

Отметим коренное различие подхода жанров: роман-фэнтези - сказка, через которую постоянно высвечивается реальность; роман-андрогин - реальность, которая то и дело оборачивается волшебной стороной.

Стихия жанра - не предметная сторона, а идеология, символика мифа. Его герои - не оборотни, а скорее их симулякры, его оружие - не меч-кладенец, а пулемет, который при ближайшем рассмотрении оказывается глиняным, как в романе Пелевина.

Идеология мифа проявляет себя даже при описании таких сугубо прозаических предметов, как бизнес и экономика. Отличительной чертой решения виртуальными героями любых хозяйственных и управленческих проблем выступает простота и легкость. На первый взгляд, действия героев не имеют ни малейшего отношения к тому, что принято называть "магией" - ведь они не пользуются волшебной палочкой, которая может заставить поумнеть дураков, сапогами-скороходами для решения дорожной проблемы, или, к примеру, скатертью-самобранкой, - чтобы устранить еще одну российскую проблему, хотя и не названную Карамзиным в числе главных бед, но, тем не менее, весьма и весьма значимую - продовольственную. Но события, которые мы наблюдаем - не что иное, как "магическая экономика".

Возьмем, к примеру, популярный сюжетный ход, нашедший отражение в названии некогда популярного голливудского фильма "Поменяться местами". Этот лозунг, между прочим, задолго до Голливуда взяли на вооружение большевики. Автор знаменитых апрельских тезисов В. И. Ленин утверждал, что любая кухарка может научиться управлять государством - нужно просто предоставить ей такую возможность. Не буду утверждать, что американские киномагнаты основательно изучили и воплотили в жизнь творческое наследие создателя первого в мире социалистического государства. Все-таки Голливуд всегда был оплотом антикоммунизма - вспомним хотя бы американского президента и бывшего голливудского актера Рональда Рейгана, провозгласившего Советский Союз "империей зла" (не правда ли, звучит очень по-голливудски?). Но почему-то мне кажется, что популярный сюжет о простом человеке - пусть не кухарке, а уборщице или разносчике пиццы, волею случая оказавшемся на месте главы крупной корпорации и не только не оконфузившемся, но и прекрасно справившегося со своей новой ролью звучит как-то слишком по-ленински.

Впрочем, писатель не обязан быть экспертом в области менеджмента или финансов, да и в любой другой области (кроме литературного творчества). Его задача - не предлагать готовые рецепты, а убедить читателя в том, что они существуют и могут быть доступны всем - стоит только как следует захотеть.

Литература как точная механика

Роман-андрогин - не просто симулякр волшебной сказки в костюме-тройке или рабочей блузе. Это - миф новой эпохи, обогащенный всеми ее достижениями. Главная его составляющая - технология создания романов-бестселлеров.

Один из идеологов жанра А. Цукерман писал: "к художественному произведению можно отнестись как к часовому механизму, построив его из многочисленных деталей, роль которых выполняют слова и создать мозаику из отдельных плотно пригнанных один к другому кусочков словесной ткани".

Разумеется, такие идеи - не новация; скорее это просто классификация и описание приемов, используемых наиболее успешными авторами для создания своих произведений. Вот некоторые из них.

Неординарность личностей героев романа. Персонажи романа-бестселлера разительно отличаются от обычных людей, которых мы встречаем вокруг себя в повседневной жизни. Персонаж, наделенный необыкновенной жизненной энергией и упорством в достижении поставленной цели не только привлекателен для читателя, но и позволяет постоянно двигать вперед действие романа. Хотя бы просто потому, что цели, поставленные им, труднодостижимы (если вообще достижимы), однако никакое препятствие, стоящее на пути героя, не способно поколебать его решимость.

Социальные связи героя. Жить в обществе и быть свободным от общества невозможно, утверждал видный мыслитель прошлого К. Маркс. Для воплощения этого лозунга в литературу необходимо показать, что положительный герой - не одиночка или изгой, а человек, связанный тесными узами (семейными, деловыми, дружескими, любовными) с окружающими людьми. Герой, окруженный любящими его и преданными людьми, более симпатичен читателю - не говоря уже о том, что отношения, связывающие его с ними - зародыш очередного поворота сюжета. Можно сделать героя членом большой семьи, как Скарлетт в "Унесенных ветром" М. Митчелл или Дон Корлеоне в "Крестном отце" М. Пьюзо, участником сплоченной команды, группы единомышленников или дружеского кружка.

Если герой книги по каким-то причинам утратил связи с близкими людьми, их восстановление можно сделать одной из линий романа. Робинзон Крузо, проживший долгие годы на необитаемом острове, возвращается в цивилизованный мир. Героиня-одиночка София Неве из "Кода да Винчи" в конце романа обретает свою родню.

Отношениям героя и антигероя также желательно придать личный характер. Уме Турман в финальной схватке предстоит убить Билла; Билл, главный злодей - не кто иной, как бывший муж героини. Герой русских народных сказок Илья Муромец в жестоком бою сражает насмерть могучего богатыря, пришедшего на Русь с войной. Но вместо радости он испытывает горе. Потому что внезапно узнает, что павший враг - это его родной сын. Камерарий Вентреска убивает своего отца - его святейшество римского папу.

Смертельные враги в фильмах и романах оказываются бывшими друзьями или родственниками не потому, что такова правда жизни (хотя и в реальной жизни тоже случается всякое). Знаменитый психиатр З. Фрейд считал, что тема отцеубийства, лежащая в основе самых знаменитых литературных произведений ("Эдип", "Братья Карамазовы), не случайна, и является проявлением темных глубин человеческого подсознания. Не буду спорить, а просто приведу менее кровожадное объяснение. Смертельная вражда родственников - еще и литературный прием, позволяющий усилить эмоциональный накал повествования.

Положительному герою необходим антипод (добро против зла). Жанр, в котором хорошее боролось с лучшим - пресловутый "социалистический реализм" - не оставил заметного следа в истории литературы. Герою и его команде должны противостоять злодей его шайка (бригада, банда, секта, свора, мафия). Произведение только выигрывает, если автору удается изобразить главного злодея достойным противником, наделив его умом и даже идеологией. Последнее имеет особое значение для конспирологического романа, где, как правило, сталкиваются не просто две силы, но два разных мировоззрения. Чем масштабней образ зла, противостоящего герою, тем выше его реноме.

Стержень сюжета - основной конфликт (поиск Священного Грааля или Ковчега Завета, спасение принцессы, Ватикана или человечества), неразрешенный вопрос, вокруг которого строятся остальные события, побочные и второстепенные линии романа. При его построении автор не должен упускать ничего, что может способствовать усилению напряженности сюжета, постоянно создавать драматические ситуации, смены ракурсов, неожиданные повороты событий, сменяющих друг друга. Чтобы поднять интерес читателя действие может описываться как от лица "всеведущего" автора, так и одновременно с точки зрения нескольких разных лиц, лучше - представителей разных конфликтующих сторон. Количество таких позиций не следует чересчур распылять (чем иногда грешил даже такой профессионал, как Артур Хейли), чтобы избежать снижения уровня концентрации внимания.

Важная задача - достоверность романа, отражаемая в его атмосфере. Рассказывая занимательные истории, писатель должен не забывать о необходимости включить в канву повествования подробности о повседневной жизни героев, среде их обитания, профессиональной деятельности. Полезно использовать такое свойство читателя, как любознательность. Впрочем, злоупотреблять им также не стоит - рассказывать о специальных предметах следует как можно более интересно и доступно.

Ритм романа создается чередованием сцен с замедлением и ускорением действия. В отдельные главы включаются так называемые "кульминационные" сцены с максимальным вовлечением в них главных героев (например, хорошие и плохие парни встречаются лицом к лицу и с оружием в руках). В таких эпизодах наивысшее напряжение и накал конфликта должно разрешаться финальной развязкой. Усиливает эффект главная сцена, являющаяся кульминацией всего романа.

Действие романа постоянно развиваться, при этом не обязательно строго линейно во времени. Один из методов - сразу же ошеломить читателя ударной сценой (схватка, убийство, скандал), а потом возвратиться назад.Ставки, о которых идет речь в романе, должны расти, взлеты и падения главных героев - постоянно чередоваться.

Главная цель создателя бестселлера - создать виртуальный мир, настолько яркий и красочный, что он гипнотически подействует на читателя, заставив забыть повседневные заботы. Прообразом его служит привычная нам реальность, однако это иной мир - зазеркалье. Мир, в котором нет места нелепым случайностям, - загадкам, которые не имеют разрешения, вопросам, которые не находят ответа и тропинкам, которые ведут в никуда. Созданный по плану и управляемый на основе моральных императивов. Легко увидеть, что этот мир - антипод реальности. Перефразируя слова популярного современного писателя, логика и правильность романа - месть писателя окружающему миру за его абсурдность.

Ортега-и-Гассет, генерал Скобелев и невидимые властители

В борьбе за читателя литературной индустрии постоянно приходится вовлекать в оборот все новые ресурсы. Один из них - достижения научной мысли, социально-политические, теологические, философские, мистические и прочие теории, интерес к которым раньше не выходил за пределы ограниченного круга энтузиастов.

Двадцатый век стал веком расцвета научной и документальной литературы. Однако читатель так уж устроен, что никогда не довольствуется тем, что он может легко получить. Поэтому от газетных заметок он ждет не просто информации, а занимательности, а от художественной литературы - новых знаний о мире.

Вопреки мысли испанского философа Ортеги-и-Гассета о том, что "роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью", мыслители, обладающие незаурядным литературным дарованием (такие, как Вольтер и Руссо) всегда умели доносить свои идеи до масс в доступной форме. В наше время на смену философам-литераторам эпохи Просвещения пришли писатели-интеллектуалы новой формации.

Им удалось создать новый жанр - "интеллектуальный" триллер. Такой роман - продукт высоких литературных технологий, позволяющих сочетать занимательность и глубину (к сожалению, больше мнимую, чем действительную).

Интеллектуальный триллер - понятие, охватывающее достаточно разноплановые произведения. Один из способов придать книге налет "интеллектуальности" - сделать ее персонажей работниками умственного труда - учеными, преподавателями, искусствоведами, историками. Иными словами, написать интеллектуально-производственный роман - производственный роман (если угодно, - "технотриллер") из жизни работников интеллектуального труда. Наиболее выигрышна в этом плане профессия археолога - вспомним образы Индианы Джонса и Лары Крофт.

Люди интеллектуального труда, как правило, заняты делом, которое не интересно никому, кроме них самих - поиском истины. В археологии предмет поисков можно облечь в привлекательную для читателя форму - клада древних инков, Священного Грааля или Ковчега Завета. Разумеется, такая археология имеет мало общего с работой настоящих специалистов-археологов. Но если существует "магическая экономика", почему бы не быть и "магической археологии"? В конце-то концов, кто, как не археологи, раскопал гробницу Тутанхамона и сокровища Трои?

Профессора Лэнгдона часто сравнивают с доктором Индианой Джонсом из фильмов Спиллберга. Сравнение не самое удачное - кладоискатель Джонс, в отличие от героя Брауна неотличим от обычного авантюриста и больше напоминает не ученого, а ряженого персонажа "комедии положений", случайно надевшего профессорскую мантию. И все-таки костюм этот не случаен - безошибочное чутье подтолкнуло маэстро Спиллберга выбрать для героя именно тот наряд, который лучше всего отразил веяния эпохи. Впрочем, Индиана Джонс уже изрядно поднадоел широкой публике и вынужден менять профессию. Место археолога в популярных романах все чаще занимает искусствовед, или, как у Брауна - специалист по религиозной символике.

"Последний писк" литературной моды - книги, построенные на использовании сюжетов из истории живописи. "Код да Винчи" Брауна - самая успешная, но далеко не единственная в своем роде. Одна из причин успеха произведений Брауна - творческая смелость автора, его самобытный взгляд на мир.

Самый знаменитый творческий гений в истории человечества и его самая талантливая картина. Все слышали про таинственную улыбку Джоконды. Существует несколько версий ее разгадки, и все они исходят из того, что загадка - это всего лишь метафора. Дэн Браун поступил вполне по-американски - просто и эффективно. Загадка Леонардо да Винчи - это не символ или метафора, а настоящая тайна, вполне достойная породившего ее гения, - тайна подлинных истоков христианского учения.

Больше всего шансов на успех у читателя имеют триллеры, написанные в детективном или конспирологическом жанре.

Классический детектив сам по себе - интеллектуальный жанр. Суть детектива заключается в поиске тайны, а что такое тайна, как не та же истина, которую ищут ученые - только в обличье "для бедных". Однако пресыщенному читателю порядком надоели истории о том, кто из вымышленных персонажей и по каким вымышленным причинам убил еще одного вымышленного персонажа. И тогда в ход идут истории в стиле "риэлити шоу".

Прославленный полководец, герой Плевны генерал Скобелев умирает при весьма пикантных обстоятельствах - проще говоря, в постели дамы легкого поведения. Такова официальная, хотя, по понятным причинам не слишком афишируемая версия событий. Нелепая и глупая смерть, скажете вы - но ведь жизнь и построена на таких нелепостях.

Задача интеллектуальной прозы состоит в том, чтобы исправить неправильность событий реальной истории. Генерал Скобелев (в романе Акунина - Соболев) не погиб своей смертью, а пал жертвой заказного убийства, задуманного и осуществленного с дьявольской изощренностью Заказчик - августейшее семейство Романовых, правящая династия России, которая хотела уничтожить опасного соперника. Гибель Пушкина на дуэли тоже не была случайной. Пресловутый Дантес - всего лишь пешка, орудие в руках неких темных сил - то ли масонов, то ли иных не менее зловещих заговорщиков.

Отличие конспирологического сюжета от детективного состоит не только в масштабности, но и в социально-политическом (а иногда - историческом) звучании. В центре "конспирологического" сюжета всегда лежит заговор тайных сил против сил явных (например, правительства, католической церкви) или всего человечества. Когда-то ученые-обществоведы яростно спорили о том, кто двигает историю - массы или отдельные выдающиеся личности. Конспирологи нашли свою версию ответа. Историю творят не личности и не массы, а третья сила - организации, тайные общества. Таинственность, окружающая их существование, совсем не обязательно говорит о том, что они преследуют зловещие или темные цели. Воинство тьмы немыслимо без воинства света - а как же иначе обеспечить равновесие и гармонию миропорядка? А ведь существуют, используя некогда популярный политический термин, еще и "нейтралы" - тайные организации, хотя и преследующие какие-то свои цели, но не желающие приносить людям зла, деятельность которых тоже нуждается в своих летописцах.

Однако вымышленные тайные ордена - вотчина жанра фэнтези. Создатели романов- андрогинов исповедуют иной принцип. Их кредо - не фантазия, постоянно упирающаяся в каменную кладку реальности просто потому, что у авторов иссякло воображение, а реализм, перерастающий в вымысел там, где богатство воображения писателя становится интереснее и ярче, чем доморощенная проза жизни.

Секта иллюминатов действительно существовала в средние века и претерпела немало гонений от католической церкви. Любой школьник знает, что инквизиция преследовала Галилея и сожгла Джордано Бруно. Почему бы не предположить, что последователи секты затаились и ждут своего часа, чтобы нанести спустя три столетия ответный удар церкви? "Опус Деи" - реально существующий церковный орден, пользующийся громадным влиянием в католическом мире, личная прелатура папы. Представители ордена утверждают, что их цели полностью совпадают с целями официальной церкви, а в деятельности нет ничего тайного или недозволенного. Хотя и не отрицают, что некоторые члены ордена практикуют обряды умерщвления плоти, заимствованные из средневековья - конечно же, в очень разумных пределах. Наверное, так оно и есть.

Но кто поручится, что под крышей ордена не нашли пристанище фанатики, мечтающие о возрождении былого могущества церкви и что его руководство никогда не испытывает искушения использовать для осуществления своих целей кое-какие средства из арсенала сеньора Николо Макиавелли? Кто угодно - но только не российский читатель, прекрасно осведомленный о том, что в политическом обиходе слова "власть" и "злоупотребление властью" - практически синонимы.

Кто еще может претендовать на столь популярную роль "Невидимых Властителей"? Масоны и розенкрейцеры читателю уже порядком поднадоели. Может быть, тамплиеры? И былое могущество, и трагический конец ордена всем хорошо знакомы. А его история действительно хранит немало тайн. Существует гипотеза, что тамплиерам задолго до Колумба удалось проложить путь в Америку, и даже организовать в Мексике разработку серебряных рудников, которая и легла в основу финансового процветания ордена. Кстати, Дэн Браун тоже упоминает в своем романе о тамплиерах - хотя силу ордена считает сильно преувеличенной. Тамплиеры, по его версии - всего лишь одна из младших ветвей гораздо более могущественного тайного братства "Приорат Сиона".

Почему бы предположить, что некоторым видным тамплиерам удалось избежать гибели и даже спасти сокровища ордена (ведь куда-то же эти сокровища делись - не вернулись же обратно в Америку?). С помощью этих богатств они создали тайное общество, поклявшееся отомстить своим обидчикам и создать государство нового типа - всемирную республику, управлять которой будут, конечно же, потомки тамплиеров.

В мире существовало множество религиозных культов и еще больше могучих империй и государств, казалось бы, навсегда канувших в лету. Например, культ богини Иштар (впрочем, эта тема уже задействована в произведениях одного весьма небесталанного писателя). Так ли уж невероятно, что перестав быть ощутимой для всех, открытой и явной властью, они, сохранив часть былой силы, превратились в тайную, скрытую и невидимую мощь - ведь именно так рождалась знаменитая сицилийская мафия?

Самая великая империя в мировой истории, Римская, плохо подходит на "конспирологическое" амплуа- во-первых, обстоятельства ее гибели подробно описаны, а во-вторых, она сумела сохранить себя в явном виде как Восточная Римская Империя -Византия. Что же, полистаем другие страницы учебников. Про хазарский каганат написано достаточно много. Может быть, викинги, - некогда самый агрессивный в мире народ, перед которым трепетала вся Европа? Не могли ли они, перековав мечи - если не на "орала", то на что-нибудь более мирное, организовать тайное общество почитателей Одина? Его приверженцы до сих пор практикуют древний обряд поедания мухоморов перед важными деловыми встречами и растят новых берсеркеров. Хотя, тоже вряд ли - в конспиративные способности варягов верится с трудом. Тайный союз новых семинолов или сторонников возвращения к власти потомков Монтесумы, -если таковые вдруг объявятся? Слишком экзотично. Можно перенестись поближе - тайные поклонники Перуна, орден сторонников восстановления монголо-татарского ига, секта почитателей Золотой бабы или союз потомков Малюты Скуратова. Выступающих за воссоздание режима опричнины и разделение ее с земщиной. Будущим авторам конспирологических романов унывать пока еще рано. Надо всего лишь основательно потрудиться, чтобы найти свою идею и свою тайну - как это и сделал Д. Браун.

"Люди обожают все таинственное" - произносит один из персонажей "Кода да Винчи". И в этом он совершенно прав.

Разумеется, интеллектуализм книг заключается не только в профессии его персонажей, исторических тайнах и культурных артефактах. В первую очередь это - идейное наполнение романа, стиль повествования, мысли и рассуждения. Именно за такими романами стоит будущее - которое наступит тем скорее, чем быстрее их авторы научатся совмещать глубину содержания с тем, что является краеугольным камнем любого романа-бестселлера - занимательностью.

Святой Грааль, Штирлиц и высокое искусство эпатажа

И, наконец, еще один фактор, о котором много говорилось в последние годы - эпатаж. Эпатаж, как известно - вызывающее поведение, нарушение принятых в обществе норм и правил. Одними из первых его приняли на вооружение труженики шоу-бизнеса, на ура воспринявшие известный лозунг "что бы ни говорили о нас, лишь бы говорили".

Нельзя не признать, что писатели, первыми бросившие вызов общественной морали в своих произведениях, получают известность, часто непропорциональную художественным достоинствам их произведений. Хотя такое впечатление иногда обманчиво. Заслуга Г. Дж. Лоуренса, автора романа-бестселлера начала 20 века "Любовник леди Чаттерлей" состоит не в том, что он первый включил в свои романы откровенные (для своего времени) эротические сцены. Эротический жанр так же стар, как сама литература - тем более, что в некоторых культурах эротика никогда не была предметом табу, в отличие от христианского мира. Да и в христианской Европе выходило немало книг не просто эротического, но и порнографического содержания. Заслуга Лоуренса - не в эротике, а в том, что он первый - или одним из первых поднял эту тему на уровень большой литературы.

Трудно поверить, но выход главного литературно-кинематографического бестселлера советской поры - "Семнадцать мгновений весны" Ю. Семенова -был ничем иным, как актом эпатажа. И заключался он не только в том, что многие зрители с удивлением обнаруживали черты сходства между жизненными реалиями зловещего гитлеровского режима и лучшего в мире общества, в котором они жили. Главное - это показанное в фильме новое лицо нацизма. Представители режима, эсэсовские офицеры впервые представали в фильме не сбежавшими пациентами клиники для психов, убийцами-маньяками или мелкими бесами с рогами и копытами, а обычными людьми. Некоторые из которых даже умны и по-своему обаятельны (как начальник разведки Шелленберг, да и тот же папаша Мюллер, глава гестапо). Однако наиболее эпатирующей фигурой, о чем почему-то никто не задумался, был сам штандартенфюрер СС фон Штирлиц - породистый, умный и добрый человек в великолепно сидящем на нем красивом черном мундире. Но ведь Штирлиц, скажете вы, не фашистский выродок, а наш человек, свой среди чужих - советский разведчик Максим Исаев. Да, но ведь этого (до поры до времени) не знали нацисты. И принимали симпатягу Штирлица, который и не думал скрывать свои высокие человеческие качества как своего, продвигали по службе и награждали.

Впрочем, ученые-социологи имеют для этого, как и для большинства вещей на свете, вполне убедительное объяснение. Вспомним легендарного Дон Кихота. Рыцарь печального образа, как описывает его Сервантес, был обычным и вполне разумным человеком - во всем, что не касалось главного предмета его сумасшествия, - странствующего рыцарства. Гениальный читатель-если бы такой существовал в те времена, мог бы узнать много удивительных вещей о будущем, изучая и анализируя творения великого испанца.

Нацисты - те же "донкихоты", только донкихоты наизнанку, "черные донкихоты". И многие из них были вполне нормальными людьми, - пока речь не шла об их идеологии. Нордически выдержанный "обаяшка" Штирлиц был свой, пока оставался "беспощаден к врагам рейха".

"Голубой лед" В. Сорокина даже на фоне воинствующего торжества толерантности и плюрализма последних лет смотрится открытым вызовом моральным устоям. Но чтобы ни говорили о творчестве писателя его недруги, его произведения помимо всего прочего - еще и талантливая проза.

Современное общество, построенное на принципах христианской культуры, достаточно терпимо к инакомыслию. Угрозы, которым подвергся Салман Рушди - результат не только содержания его книг, а более жесткого отношения к религиозным ценностям в мусульманском мире. Поэтому главное препятствие для любителей эпатажа заключается не в отсутствии у них дерзости, а в том, практически не осталось моральных табу, которые можно попытаться нарушить. Советская Россия была страной, которой управлял главный идеолог - "мистер Нет". Эпоха перестройки разрушила и само идеологическое табу, и второй главный после него запрет, сформулированный некогда интеллигентной дурочкой во фразе "секса у нас нет" (Устами младенца, даже в облике взрослого простака, глаголет истина. Фраза эта полностью отражала сложившуюся в коммунистическом обществе ситуацию - не в области биологии, разумеется, а в сфере искусства и культуры).

Но все не так уж безнадежно - для любителей эпатажа. Человеческое общество устроено достаточно странно - снимая старые запреты, оно тут же порождает к жизни новые. Похоже, что не только природа, но и мораль не терпит пустоты.

Новое табу современного общества - политкорректность. А одна из самых важных форм политкорректности - религиозная корректность, уважение к догматам религий.

Автор материала: Александр Балод

Content-Disposition: form-data; name="file1"; filename=""

Дэн Браун и роман будущего. Часть II

oblaka — Sat, 15 Mar 2008 12:38:47 GMT

Постмодернизм, или что можно принести с прогулок в литературных лесах

И сюжеты, и герои романов Брауна постоянно напоминают нам кого-то. Это неудивительно. Идеология романов-андрогинов - постмодернизм. Испанский мыслитель Ортега-и-Гассет когда-то связывал надежды на будущее литературы с творчеством немногих гениев-модернистов. Надежды эти не оправдали себя. Утверждают, что своим прогрессом человечество обязано немногим гениям. Но иногда полководцы оказываются бессильны - и тогда сражения приходится выигрывать простым солдатам. На смену гениев эпохи модернизма, так и не сумевших разрушить обветшавшие храмы классической литературы пришли труженики-постмодернисты, которые стали возводить на их руинах новые святилища, включив в свой пантеон и всех старых богов.

Теория постмодернизма - не что иное, как еще одна форма воплощения коммунистических идей, на этот раз в литературной сфере. Знаменитый большевистский лозунг гласил: "грабь награбленное".

Общественный продукт создается всеми - и поэтому должен принадлежать всем. Как утверждают идеологи постмодернизма, лозунг этот применим и в духовной сфере. Создатель литературных произведений - всего лишь простой скриптор, писец. Творческие достижения не имеют автора и поэтому принадлежат всему пишущему сообществу. Поэтому не будем удивляться тому, что на страницах романов-андрогинов столь часто встречаются хорошо знакомые образы, мысли и сюжеты.

Известный писатель и теоретик У. Эко в своей книге очерков "Шесть прогулок в литературных лесах" предложил объяснение, того, почему те или иные персонажи или книги становятся "культовыми" - объяснение, которое могло бы показаться достаточно странным, если бы не было выдержано в постмодернистском духе, столь характерном для автора.

Причиной, способствующей формированию культа вокруг определенного произведения и персонажа, по мнению У.Эко - "несвязанность" или "разборность" произведения. Чтобы проиллюстрировать свою мысль, ученый автор приводит в пример "Гамлета" Шекспира - пьесы, истоками которой послужило несколько разных историй. Пресловутая нелогичность мыслей и поступков Гамлета, превратившая его образ в символ противоречивости человеческой природы обусловлена, в числе прочего и разорванностью связей внутри произведения, сюжет которого образован их фрагментов разных по сюжету и идеологии произведений. Герой, кочуя из произведения в произведение, приобретает новые черты, сохраняя что-то из прежних.

Культовый герой - это герой не только с будущим, но и прошлым. Постмодернизм - это еще и римейк.

Семь ликов романа-андрогина

Едва ли не главная особенность нового жанра - его универсальность Жанр со звучным наименованием "роман-андрогин" (он же - роман-трансформер, универсальный роман, роман многоразового использования, роман-протей, роман-оборотень) представляет из себя не просто литературное направление, а мультикультурное явление, сочетающее в себе признаки (инварианты) нескольких различных видов и форм современной культуры. Романная форма выступает хотя и главным, но далеко не единственным ликом жанра-андрогина. Книги такого типа, как правило, сочетает в себе литературную основу для кино- или телесценария, сюжет компьютерной игры, экскурсионный маршрут, желанный объект для справочно-комментаторских работ. Каждый новый роман - это начало нового литературного сериала, а в идеале - произведение, сюжет и образы которого становятся популярным брендом.

Появление такого жанра - не прихотливая игра случая, а отражение тенденций времени. Одна из знаковых черт современного постиндустриального общества - формирование в его рамках единого культурного пространства. Наше общество, как утверждают социологи, - общество потребления, неотъемлемой чертой которого является развитая "индустрия досуга". Культура для массового потребителя - не более, чем одна из сфер этой индустрии.

Индустрия досуга и развлечений, как и любая отрасль современной экономики, находится в непрестанном развитии. Локомотивом его выступает явление, составляющее суть современной западной цивилизации, - научно-технический прогресс. Каждый очередной виток прогресса приводят к появлению не только новых средств производства, но и новых форм досуга, которые становятся все более разнообразными.

Технические новшества, такие как музыкальные центры, видеотехника и компьютеры, занимают все больше места в жизни людей. Когда-то передовые умы эпохи высказывали предположение, что появление кино и телевидения полностью уничтожит в людях желание читать и способность мыслить. Эти опасения оказались сильно преувеличенными, как чувства и действия героев мексиканской мелодрамы. Конкуренция жанров в современной культуре действительно существует, однако вряд ли происходящие события можно назвать "войной на уничтожение" - скорее это "война на истощение" или то, что коммунистические идеологии характеризовали словами "холодная война". Хотя, как и на любой войне, в ней есть победители и побежденные. Литература, как и все прочие жанры, вынуждена вести суровую борьбу за существование.

Постмодернистские романы-бестселлеры часто сравнивают с детским конструктором "лего", устройство которого позволяет с легкостью собирать разнообразные предметы-игрушки из предложенных типовых деталей. Роман-андрогин - более сложная модель конструктора. Его детали - не просто типовые блоки; каждый из них, в свою очередь - своеобразная "матрешка", открыв которую, мы обнаруживаем элементы совершенно другого типа игры.

Именно это качество формирует универсальность нового жанра. Отчасти универсальность диктуется прагматизмом, духом которого проникнуты если не сами творцы произведений, то их заказчики: очевидно, что прибыль растет пропорционально не только тиражам, но и масштабам использования литературного произведения, ставшего универсальным продуктом. Такие авторы, как. Браун или М. Крайтон наверняка могут рассчитывать на то, что их книги со временем будут экранизированы, использованы в компьютерных играх и прокомментированы. Но то, что доступно юпитерам, не всегда возможно для рядовых литературных "быков" - и последние прекрасно отдают себе в этом отчет. Жанр не может состоять только из мировых бестселлеров - иначе это был бы уже не жанр, а рейтинг. Универсальность - результат не расчета, а идеологии жанра. Потому что книги-андрогины - продукты культуры новой, техногенной эры (пусть и называемой массовой или суррогатной), в которой литература заново пытается определить свое место.

Главная свойство романа-андрогина - его многоликость, выражающаяся в легкости, с которой его первый, литературный образ может быть трансформирован в другие жанры. Это становится возможным потому, что конструкция такого романа изначально построена на использовании "инвариантов" - типовых элементов и блоков, совместимых с различными жанрами культуры и прочими видами деятельности.

Гений места или искусство декорации

Одна из целей автора романа-андрогина - превратить места, в которых происходит действие его книг, в объект для туризма и экскурсий. События романа, а точнее их привязка к маршруту экскурсии и будет главной достопримечательностью объекта.

Иногда простой способ достижения цели является наилучшим. А самое простое решение в данном случае - сделать ареной действия книг места, которые и так уже являются природными, культурными или историческими достопримечательностями. Тем более что добавить новый, литературный пункт в программу экскурсии для туристических фирм гораздо проще, чем рекламировать новый и недостаточно раскрученный объект.

Еще одно достоинство такого подхода - возможности добавить в текст романа информацию с описанием самих памятных мест и достопримечательностей. Важно при этом не впадать в крайности, одним из худших образцов которых являются романы Жюля Верна (Хотя существуют и обратные примеры. Один из самых знаменитых английских юмористических романов, "Трое в одной лодке" Дж. К. Джерома первоначально задумывался как путеводитель по Темзе, и лишь позднее воплотился в художественную форму).

Виртуальная экскурсия - важная часть романа. Читатель - капризное существо, поэтому прежде чем дать ему полезную (по мнению автора) информацию, его необходимо заинтересовать. Очевидный способ - вовлечение памятных мест и культурных ценностей в действие романа (бомба, заложенная в Ватикане, убийство в Лувре, перестрелка в лондонском соборе). Можно поступить так, как это сделал Браун - изобразить их священным местом хранения священных артефактов или отправления таинственных культов (в "Ангелах и Демонах" замок Святого Ангела в Риме является тайным убежищем братства иллюминатов, а Лувр - величайшей святыней Христианства, местом захоронения останков Марии Магдалины).

Безошибочный ход - сделать местом действия романа признанные центры мировой культуры, как это сделал Д. Браун (Париж, Рим, Лондон - чего еще ожидать от литератора-янки, создающего книги для янки-читателя?). Впрочем, не следует быть излишне прямолинейным. Самый романтический город планеты - Венеция, хотя и был местом действия бесчисленных книг и фильмов, только немногим из них помог завоевать истинную популярность. То, что грандиозность и великолепие декораций не в силах восполнить пустоту сюжета, а волшебная сила искусства способна превратить в достопримечательность самые заурядные уголки, - аксиома.

Известно, что древние греки обожествляли природные стихии. Более того, они верили, что у каждого природного объекта есть свой локальный божок (или, может быть, гений?). Задача писателя - показать мир глазами человека античности, человека-ребенка, верящего в то, что мир полон чудес. Чтобы увидеть их, не обязательно уходить в далекое плавание. Может быть, чудеса скрываются рядом - литературные замки, из какого бы материала они не возводились, всегда возводятся из песка. Вспомним "Мастера и Маргариту М. Булгакова - Патриаршие пруды, один из сотен неприметных уголков Москвы, после публикации романа стал местом, волнующим воображение десятков и сотен тысяч читателей.

И все-таки, рискну повторить. Чтобы создать роман-андрогин, писателю необходим не просто литературный, а жанровый талант. Литературный гений с легкостью способен перевоплотиться в "гения места". Но и его таланта может быть недостаточно при выходе за пределы виртуальности. Замки, возведенные на страницах романов, в обычной жизни требуют привлечения таланта экскурсовода или кинорежиссера, - а их еще нужно найти.

Плохие, блеклые или невыразительные декорации роман - не катастрофа, а всего лишь арифметическое действие - вычитание. Семь минус один. Ну, может быть, минус два. Если не найдется кинематографического гения, способного не только почувствовать дух места, но и передать его зрителям. Или даже минус три (может быть, два с половиной). Потому что комментарии по вопросам, прямо связанным с местом действия романа, составляют обычно немалую долю их общего объема.

Неизвестно, оценят потомки место Д. Брауна в литературе, но его вклад в развитие европейского туризма неоспорим. Как отмечают туристические агентства, популярность его романов - главная причина увеличения потока в Рим, Лондон, и Париж. Зал в Лувре, в котором выставлена "Джоконда", стал практически недоступен из-за громадного объема желающих на месте убедиться в правдоподобности событий, описанных в романе. Неудивительно, что многие туристические фирмы занялись организацией специальных экскурсий для простаков (главным образом - американцев). Что уж говорить о росте посещаемости гораздо менее известных достопримечательностей - таких, как часовня Росслин неподалеку от Эдинбурга. Представительница местной турфирмы, говоря о наплыве туристов в округе, даже весьма глубокомысленно изрекла: "Несмотря на то, что многие люди скептически относятся к сюжету книги, она действует на них на подсознательном уровне".

Человек-невидимка как образ нашей эпохи

Всем известно популярное изречение о том, что чем лучше литературное произведение, тем хуже его экранизация. Даже если оно и справедливо, то уж никак не в отношении такого специфического литературного продукта, как роман-андрогин. Этот роман - если и не готовый литературный сценарий для фильма, то его полноценная основа.

Персонажи книги - характеры, герои фильма - визуальные образы. Чтобы читатели прониклись интересом и сочувствием к герою романа, недостаточно просто сказать, что он прекрасен душой и телом и живописать его подвиги - читатель ждет подробного рассказа о персонаже, описания его внутреннего мира и характера, мотивов, толкающих на совершение тех или иных поступков, чувств, которые он испытывает в сложных жизненных ситуациях, - а какие еще ситуации могут служить предметом романа?

В фильмах форма заменяет содержание, а внешнее становится самым важным. Место персонажей-характеров (смельчак, скупец, влюбленный, разиня, ревнивец, жизнелюбец, нытик, мечтатель) занимают персонажи-образы - атлет Конан, человек-летучая мышь, человек-паук, человек-пингвин, персонажи-символы и персонажи-маски. Любимый персонаж кинематографа - человек-оборотень. Как бы ни был хорош экранный образ, кино руководствуется простым принципом - два лучше, чем один. А оборотень - это уже как минимум два амплуа, плюс впечатляющий процесс самой смены облика. Примерно так же обстоит дело и с другим популярным киноперсонажем - человеком -невидимкой. Правда, второй образ невидимки не совсем стандартен, потому что лишен визуального воплощения. То, что мы видим на экране - действие без образа, потому что персонажа, который его совершает, как бы и нет. Впрочем, может быть в этом и есть потаенный идеал кинематографа?

Зрители и сами авторы часто жалуются на то, что характеры литературных персонажей в фильмах подвергаются значительной переделке. Такая переделка - не чей-то злой умысел, а закономерность. Кинематограф проще, чем кино. Ему, перефразируя слова популярной рекламе, достаточно одной черты для одного героя. Мужское благородство, женская капризность, любовь, ревность и ненависть - вечные человеческие эмоции. Неоднозначность характера, его полутона и оттенки, нюансы испытываемых чувств - лишнее (за исключением тех случаев, когда именно на этих чертах персонажа строится сюжет).

Каков же выход для романиста, рассчитывающего на экранизацию своего произведения? Совсем не обязательно в том, чтобы создавать только одномерные характеры вместо объемных и костюмы вместо характеров. Просто и сам сюжет романа, и его персонажи образы нужно создавать с учетом будущей трансформации (принцип лего).

Создатели компьютерной игры нашли любопытное решение, заимствованное из практики бюрократических структур. Характеры и тактико-технические данные всех героев игры хранятся в отдельном досье, любой желающий может с ними подробно ознакомиться. Может быть, кинематографу тоже стоит придумать нечто подобное?

Экранизацию литературного произведения следует рассматривать как самостоятельную форму интерактивного продолжения книги. Кинематограф не просто пересказывает роман, а предлагает свою версию событий, изложенных в книге - более простую, динамичную и зрелищную (как в фильме "Турецкий гамбит" по роману, а точнее по мотивам романа Б. Акунина).

Технология создания романов-бестселлеров формировалась во многом под влиянием идей кинематографа. В отличие от романов, фильмы - продукты не индивидуального, а коллективного творчества. Их создание - целая индустрия, которая требует гигантских денежных затрат и привлечения труда десятков и сотен людей. Сценарий, который способен привлечь зрителей - одно из условий того, что эти затраты окупят себя. В таких условиях производство киносценариев не могло не обрести своей технологии, элементы которой нашли применение и в методиках литературных бестселлеров.

Наиболее важные черты романа-сценария - яркость образов, динамичность развития сюжета, в который обязательно включаются красочные и зрелищные эпизоды, сопровождающиеся активным действием, замена длинных авторских рассуждений "голосом Копеляна за кадром" и энергичными диалогами, а внутренних монологов героев - короткими репликами, которые с легкостью могут быть заменены жестами и мимикой. Места, на фоне которых протекают события романа, также предпочтительно выбирать с учетом возможностей кинопроизводства - как пейзажи, так и интерьеры.

В наше время выходит бесчисленное количество фильмов. Поэтому то, к чему должен стремиться автор - не просто экранизация произведения, а успешная экранизация. Яркий пример - фильм Джаника Файзиева "Турецкий гамбит" по роману Б. Акунина. Этот роман далеко не лучший в творчестве Акунина. В том числе и потому, что в нем нет того, что признано фирменным знаком автора - восточной философии. Но факт остается фактом - именно экранизация этого произведения сделала Акунина культовым автором.

Главная причина успеха "Турецкого гамбита" - жанровая. Из произведений Акунина именно эта книга обладает набором черт, характерных для романа-андрогина. Живописная местность, на фоне которой разворачиваются драматические события, дикие башибузуки с отрубленными головами на седлах, осажденная Плевна, бесконечные шеренги русских и турецких мундиров, триумфы и поражения русской армии, подлый шпионаж и благородное соперничество из-за прекрасной дамы - антураж для фильма, выигрышней которой трудно что-нибудь придумать. Фильм удался - и в этом равная заслуга и режиссера, и романиста. На этом фоне осталась практически незамеченной и такая черта стиля Акунина, как вялость и чрезмерная пространность диалогов и даже тот факт, что супермен печального образа Фандорин - фигура, слишком сложная для такого простого, в сущности, жанра, как кинематограф. Впрочем, кино-Фандорин намного более одномерен, чем его литературный прототип.

Не удивлюсь, если в Болгарии, бывшей когда-то заповедником советского туризма, активизируется новый русский туризм и экскурсии по местам сражений русско-турецкой войны. Хронология военных событий, героизм Скобелева, турецкий шпионаж, борьба за проливы и международные интриги - отличный материал для создания книг-комментариев. Компьютерная игра-стратегия - "Петербург против Стамбула" с Фандориным в роли движка тоже наверняка нашла бы своих поклонников.

Читатель как геймер

История, в том числе история культуры имеет свойство повторяемости - сюжеты популярных книг в наше время все чаще становятся основою не только для киносценариев, но и для компьютерных игр.

Компьютерные игры - новый жанр, имеющий короткую историю. Писатели только начинают осваиваться в новом виртуальном мире, разработчики игр плохо представляют возможности художественной литературы. Хотя взаимопонимание постепенно налаживается - о чем свидетельствует даже такое странное явление, как "новеллизация" компьютерных игр (создание на их основе романов).

Сюжеты компьютерных игр и романов-андрогинов во многом схожи. Наиболее популярные сейчас виды компьютерных игр - "экшн" (безостановочное действие), "квест" (действие с перерывом на разгадывание загадок) и стратегия (выбор одного из вариантов действий в типовой ситуации).

Смысл "экшн" - в преодоление героем бесчисленных одушевленных и неодушевленных препятствий на пути достижения цели, которая, взятая сама по себе, не имеет ни малейшего значения. Хотя, как известно, жизнь - это движение, неумолимая монотонность поступательного движения со временем утомляет самого выносливого пользователя.

Утомленным действием в стиле "non stop", однако не потерявшим задора игрокам создатели игр предлагают промежуточный, компромиссный вариант - "квест", действие с раздумьем. Непрестанное, неумолимое и безостановочное движение превращается в движение с перерывами и остановками. Основной вопрос текущего момента, который в экшн носил наименование "перезарядка", усложнился. Перезарядки, смены оружия или более мощного прыжка через край пропасти уже недостаточно. Действие не возобновится, пока игрок не разрешит очередную загадку, не отыщет магический клад-артефакт, тайный подземный ход или сосуд с напитком, который восстановит его пошатнувшееся в тяжких трудах здоровье. Загадки и тайны, словно вехи на пути лыжника-слаломиста, расставляются по всему маршруту следования героя. Такое построение сюжета придумали еще создатели древних мифов - свирепый, но весьма эрудированный демон задает попавшим в его лапы бедолагам умные загадки, а тех, кто не может правильно их решить, с чувством глубокого удовлетворения съедает, назидательно приговаривая: "учиться, учиться и еще раз учиться".

Эта же схема (загадка - раздумье - разгадка - действие - тупик и новая загадка так далее) используется и в романах-андрогинах, что прекрасно иллюстрирует содержание книг Брауна.

Можно провести и другие аналогии. Борьба добра со злом в компьютерной игре всегда заканчивается победой добра, если не с первой, то с тысячной попытки - а может ли быть иначе, если герой имеет не просто тысячу лиц, но и тысячу жизней. Да и здоровье, пошатнувшееся в непрестанной борьбе со злом можно укрепить, выпив жидкость из сосуда. В реалистическом романе как ни странно, тоже встречается литературный аналог "тысячи жизней" компьютерного героя. И заключается он в наделении главного героя свойством "неуязвимости", в целях маскировки называемой "везучестью" (вспомним, например, фантастическую везучесть Эраста Фандорина). Жизнь героя романа постоянно находится под угрозой, "висит на волоске". Однако волосок этот сверхнадежен и сверхпрочен, потому что свит самим автором. Второй и третьей жизни не будет - но она и не понадобится, потому что герой может все - до тех пор, пока он не исполнил свою миссию. Даже упасть невредимым с неба - на одеяле, как Индиана Джонс, или ухватившись за клочок материи, как Лэнгдон в "Ангелах и Демонах".

Большинство из тех характеристик, которые способствуют успешной экранизации романа, облегчают и его адаптацию к компьютерной игре. Немаловажно, чтобы книга разделялась на главы, каждая из которых содержала хотя и связанный с главной нитью романа, но относительно самостоятельный сюжет, действие которого разворачивалось бы каждый раз в новом романтическом месте (главы романа -миссии игры). Одно из требование игры -многочисленность и многоликость врагов. Главному герою противостоит множество противников, каждый из которых отличается своими тактико-техническими параметрами, особенности которых важно учитывать в схватке. Литературное произведение по своей природе герметично, круг его действующих лиц ограничен. Где выход? Наверное, в том, чтобы принять основное допущение мифа - злодей не просто наделен тысячью жизней (как это часто бывает и в романе), но и тысячелик. Главный злодей - демон, который, перемещаясь со страниц книги на экран монитора оборачивается множеством виртуальных мелких бесов.

Многие, в том числе "первый писатель двадцать первого века" М. Павич считают, что будущее романа - за интерактивностью, которую воплощает собой компьютер.

Дэн Браун-чемпион, или кто расшифрует "Код да Винчи"

Все поклонники футбола знают и любят футбольных комментаторов. И не задумываются, зачем они нужны. Предшественником телекомментатора был радиокомментатор - лицо, в необходимости которого не было ни малейших сомнений (во всяком случае, до изобретения телевизора). Этот человек рассказывал людям, которые сами не присутствовали на матче о том, что происходило на футбольном поле. Но ведь телезрители теперь сами могут это видеть на экране - так зачем же им требуется еще и комментарии лица, которое видит практически то же, что и они?

Нечто подобное происходит и с литературными произведениями.

Успешное книги вызывают к жизни не только художественные подражания, но и работы иного жанра - книги-комментарии. Эти труды тоже находят свою, иногда достаточно немалую аудиторию.

Речь не идет о работах литературоведческой направленности - во-первых, такие книги редко создаются "по горячим следам", а главное, их "целевая аудитория" ограничена. Главный предмет книг-комментариев - не литературные достоинства, стиль и форма произведений, а их содержание - идеи, изложенные в книге, тайны или артефакты, которые ищут герои, места, которые они посещают, исторические события, упомянутые в книге.

Как предмет для комментариев интеллектуальный роман не имеет конкурентов, что прекрасно иллюстрирует ситуация с "Кодом да Винчи". Сразу же после выхода романа начали появляться многочисленные путеводители, как правило не слишком блещущие разнообразием наименований: "Взламывая Код да Винчи", "Расшифровывая Код да Винчи", "Решая загадку Кода да Винчи", "Истина о "Коде да Винчи. Возможно, дело даже не в скудости фантазии их авторов - просто потенциальных покупателей хотят сразу же уверить, что в работе речь идет именно о книге Брауна, а не о каком-нибудь другом произведении.

Например, для тех, кто хочет посетить места, описанные в романе, знаменитое издательство Penguin выпустило "Обзорный путеводитель по Коду да Винчи" (объемом более 200 страниц!). Комментарии выпускают не только поклонники, но и враги - а их у автора столь эпатажной книги немало.

Причины просты. Объяснять, уточнять, анализировать и комментировать намного легче, чем создавать. Комментируя популярную книгу, сам отчасти приобщаешься к его успеху (указанные рассуждения автор относит и к своей статье).

А многие читатели испытывают искренний интерес к тому, насколько справедливы идеи романа. Действительно ли официальная церковь исказила истинную суть христианства? Кем была на самом деле Мария Магдалина? Существует ли Приорат Сиона, и если да, не стремится ли он к мировой власти? И хотят самостоятельно - или с помощью книг-комментариев в этом разобраться. Католические круги искренне возмущены содержанием романа, и твердо намерены доказать всем абсурдность содержащихся в нем теорий. И есть ведь еще одна категория читателей, почему-то становящаяся все более многочисленной - люди, получающие удовольствие от чтения книг только в том случае, если им удается найти в них какие-нибудь ошибки (так называемые плюшки).

Не исключаю и того, что все обстоит намного проще. Талантливые и самобытные книги, - предмет, о котором хочется говорить.

Фандорин и Вронский

Кассовый роман-объект для подражания сочинителей, надеющихся повторить его успех. Роман-андрогин - куколка, из которой должна вылететь бабочка, зародыш будущего сериала. Многосерийность романа - это некий изначально содержащийся в нем потенциал, внутренняя пружина, которая, внезапно распрямившись, способна ошеломить и потрясти читателя.

"Три мушкетера" - часть романа-сериала, даже если бы не было "Двадцать лет спустя".

"Ангелы и демоны" не могли не продолжиться "Кодом да Винчи".

И в тоже время гениальная "Анна Каренина" не имеет продолжения, потому что все основные сюжетные линии романа исчерпаны и завершены. Книга о Вронском, отправляющемся на балканскую войну - это совсем другая книга, даже если бы ее написал сам Лев Толстой, а не малоизвестный балканский автор. Возможно, это было бы произведение, напоминающее историю про сербского волонтера Фандорина.

Упомянутое выше качество романа можно понимать и в свете постмодернистской концепции литературы. Продолжение романа - не только произведения, написанные самим автором, но и талантливые книги других людей, в которых использованы его образы и сюжетные перипетии. Кто-то из литературоведов сказал, что действие романа и его герои не имеют ни прошлого, ни будущего, а только настоящее. Современный постмодернистский роман, напротив, - роман с предысторией и продолжением.

Тысячеликий герой обречен повторять свои подвиги "на бис" - потому что этого требует публика.

Тимур на острове сокровищ

Во времена давно ушедших эпох люди были намного более восприимчивы к литературе, чем нынешние поколения. Изнеженные французские аристократки после чтения романов Руссо преображались в селянок, молодые люди кончали жизнь самоубийством подобно "Вертеру" Гете и уходили в революцию после знакомства с вялой прозой прогрессивного писателя Чернышевского.

Впечатлительнее всех - подростки и дети. Хотя и они со времен "Тимура и его команды" тоже научились отличать реальность от вымысла. Гайдары не перевелись - просто нынешним Тимурам уже не из кого собирать свои команды и они, хорошенько поразмыслив, направили свой пламенный энтузиазм из литературы в сферу экономику.

И все-таки, хотя и в несравнимо меньших масштабах, чем когда-то роман-андрогин дает людям эмоциональный заряд, порождающий стремление копировать действия героев.

Выход романа У.Эко "Имя розы", повествующего о тайнах и загадках средневековья, значительно увеличил число лиц, желающих избрать профессию искусствоведа-медиевиста. Код да Винчи" породил такое явление, как кладоискательство. Герои романа, как известно, посвятили себя поискам Священного Грааля. Похоже, по их следам отправились и некоторые из энтузиастов-читателей. Как иначе объяснить тот факт, что хранители парижской церкви Сен-Сюльпис (одно из мест действия романа) вынуждены были повесить на дверях специальное объявление: "В храме нельзя проводить поиски "секретных карт" с местонахождением Грааля"?

Как ни удивительно, несмотря на всю популярность голливудского сериала об искателе сокровищ Индиане Джонсе, его подвиги - среди которых, между прочим, тоже числятся поиски Святого Грааля, не вызвали даже подобия такой эпидемии. Конечно, маршруты странствий Индианы Джонс пролегали в отдаленных и экзотических уголках Земли - но ведь и сама наша планета теперь не столь уж и велика. Наверное, объяснение в другом. И Джонс, и Лэнгдон - вымышленные, литературные персонажи. Но виртуальность Брауна - мир, которую читатель готов воспринимать как вторую реальность.

Когда-то все передовые люди верили, что литература преобразит мир к лучшему. Большевики дошли в своих устремлениях до крайности, пытаясь превратить ее в инструмент достижения своих целей. Теперь "партийная организация и партийная литература" Ильича отошли в прошлое. Литература - вне идеологии, а может быть, как утверждают некоторые "по ту сторону добра и зла". Скорее уж, современный лозунг - "коммерческая организация и коммерческая литература".

Строить жизнь по образу и подобию романов наивно и не современно. Литература - не отражение жизни, а иной мир. При этом мир, зачастую более яркий, интересный и красочный. И, вне всяких сомнений, более разумный и правильный, устроенный на более справедливых началах.

Почему бы жизни не стать интерактивным продолжением литературы, продолжением, которое творят сами ее читатели? Не об этом ли говорил М. Павич?

Романы-андрогины приобретают социальное звучание - не потому, что к этому стремятся их авторы, а потому что так хотят читатели.

Ковбой Мальборо, или священные артефакты нашего времени

Стать "легендарным брендом" нашей эпохи - то, на что имеют шансы только очень немногие из современных романов.

Понятие "легендарный бренд" - символ нашей эпохи. Эпохи, когда все сферы культуры и жизни взаимосвязаны и успех в любой из отраслей имеет тенденцию, при благоприятном стечении обстоятельств, превращаться в массовый, глобальный триумф.

Люди прошлого верили в чудесную силу священных артефактов и магических предметов, приносящих человечеству решение всех проблем. Постиндустриальное общество, общество потребления перешло от веры к прагматизму. Но любая новая идеология, как хорошо известно, несет в себе следы былой веры. Место священных артефактов в современном обществе заняли предметы потребления, унаследовавшие их магический смысл и предназначение. Так появились легендарные бренды - не что иное, как обожествленные предметы потребления.

В сущности, такой бренд - то, что древние называли профанацией (профанация - вынос священных предметов за пределы храма). Христос когда-то изгнал торгующих из храма. Лишившись соприкосновения с былыми святынями, торговцы придумали новые и, благодаря своей энергии и оборотливости, сумели навязать их в качестве истинных потомках тех, кто когда-то остался в храме.

В рыночной экономике книги - такой же предмет потребления и товар, как и все прочие. И тоже могут стать не просто классикой, популярным или даже "культовым" (в определенных кругах) произведением, но и предметом, вызывающим всеобщее поклонение, излучающим магическую силу - легендарным брендом. Именно это произошло с произведениями Дж. К. Ролинг и Д. Брауна. Вряд ли стоит сомневаться, что в недалеком будущем нас ждут и новые литературные символы, - люди привыкают создавать себе кумиров.

От легендарного бренда - всего один шаг до превращается в абстрактный символ или рекламный слоган для продвижения продукции. Поэтому превращение в легендарный бренд - наивысшая точка и одновременно конец литературной истории романа и его героев.

Жизнь, как зеркало литературы или новая философия романа

Роман-андрогин - произведение, принадлежащее к маргинальному жанру. Участники группы "Битлз" не были ни гениальными музыкантами, ни выдающимися поэтами. Что не помешало им, вознесшись на гребне нового музыкального течения, стать самой громкой музыкальной легендой двадцатого века.

В любой из сфер творческой деятельности ключевое значение имеют такие понятия, как природное дарование и талант. Но те, кто не обладает выдающимся талантом в какой-то из областей, могут использовать явление, называемое "синергический эффект". Суть его состоит в том, что достоинства художественного произведения, достаточно скромные по отдельности, взаимно усиливают друг друга и производят в конечном результате неожиданный и ошеломляющий результат - как это и произошло с романами Дэна Брауна. Может быть, синергический эффект - это просто другое название способности автора улавливать и отражать в своих произведениях дух времени.

Литературе нашей эпохи приходится решать очень непростую задачу - задачу выживания в новом, глобальном и техногенном мире. Известный писатель-новатор М. Павич считает, что единственный выход, который позволит жанру роману выжить - это превращение классического ("линейного") романа в интерактивный, нелинейный роман, - роман, соавторами которого будут все его читатели.

Интерактивность, как ее понимает Павич, означает разрушение герметичности романа, его формы и, по сути, - гибель самого жанра в том виде, как он существовал до настоящего времени. В этой статье я предложил другое понятие интерактивного романа. Соавторами и со-творцами такого романа выступают пока еще не читатели (это - дело будущего), а коллеги и соратники по культурному фронту - кино- и телережиссеры, разработчики компьютерных игр, ученые и комментаторы, создатели сериалов, музейные работники и составители туристических маршрутов.

Их деятельность - не примитивная адаптация литературного произведения к потребностям других сфер искусства и культуры или его примитивное "раскручивание", а творчество. То, что они создают - интерактивные продолжения литературы, романа в других формах культуры и сферах жизни.

Такой подход не предполагает простоты или примитивности романа. Вспомним про детский конструктор, который состоит из простых деталей. Искусный мастер способен создать из них сложные архитектурные конструкции самой разнообразной формы, но если пожелает - в любой момент может снова разложить его на простые блоки и элементы или исходные детали.

Лозунг писателей-реалистов гласил: литература - это отражение, зеркало жизни. Лозунг нового жанра прямо противоположен: жизнь - это отражение или продолжение литературы. Не следует понимать его чересчур буквально, в духе К. Маркса, - который считал, что философия, ранее стремившаяся объяснить мир, должна изменять его.

Новый роман не ставит такой цели. Его цель, как и цель любого художественного произведения - дать людям новое видение мира, расширить их кругозор. А желание других людей подражать ему - это всего лишь их право.

Автор материала: Александр Балод

Функциональность художественной литературы на фоне нефункциональности мужчин

oblaka — Sat, 15 Mar 2008 12:30:16 GMT

Наталья Рубанова. Коллекция нефункциональных мужчин.
СПб.-М.: Лимбус-Пресс, 2005

Одно из существенных свойств частицы "не" заключается в том, что она не описывает никакого положительного опыта в отношении того, с названием чего употребляется. Если мужчина НЕфункционален, непонятно, каков именно он есть - может, декоративен? может, символичен? монументален? на худой конец, попросту мёртв?

В своё время Бертран Рассел весьма изящно показал, что кроется за употреблением "не" в речи. "Восприятие только тогда ведёт к отрицательному суждению, когда соответствующее ему утвердительное суждение уже было высказано или по крайней мере осознано... Момент, когда вы говорите: "Это не собака, а лиса" есть момент, когда вы видите то, чего не ожидали, скажем, хвост лисы" ("Человеческое познание, его сфера и границы"). Таким образом, всякое "НЕ" предполагает предшествующее ему ожидание и означает, что жизнь чем-то от этого ожидания отличается. "Нет, я не Байрон".

Сказанное прямо ведёт к выводу, что Наталья Рубанова ожидала от мужчин функциональности - или, по крайней мере, допускала, что такое ожидание существовало у читателя её книги (как Лермонтов допускал у читателя его поэзии ожидание, что её автор в каком-то смысле Байрон). При этом название книги не отсылает в явном виде ни к какому положительному опыту автора (или читателя).

Между тем, такой опыт в книге описан. Упомянутые в рассказах Рубановой мужчины могут быть странными типами ("Креплёная проза, или Коллекция нефункциональных мужчин"), крепкими хозяевами ("Хоттабыч"), людьми, способными к тонкому пониманию ("Иван Среднерусский"), могут подарить сто недель счастья ("Люди, куклы и их полутона"), могут оказаться благороднее, чем женщины ("User"), могут стать проводниками Космического знания ("Душа а-ля рюс"), могут умереть, увидев в законной супруге Женщину ("Зеркало") или по не зависящей от женщины причине ("Этюд у трёх вокзалов").

Всех их - странных, крепких, тонких, мёртвых, даже геев ("Первый") - объединяет одно: они не выполняют некую функцию, выполнения которой ожидает от них некая женщина.

Можно оспорить правомерность такого утилитарного подхода к мужчинам. Более того, можно оспорить сказанное в аннотации к "Коллекции нефункциональных мужчин": "Если вы не боитесь, что вас возьмут за шиворот, подведут к зеркалу и покажут самого себя..." - хотя бы потому, что до моего шиворота следует прежде дотянуться, а это непросто. При этом и та, и другая попытка оспорения приводит к вопросу: с чем или с кем мы спорим? Что задело нас за живое? Книга? Если так, то следует сказать о новом, более высоком уровне функциональности - о функциональности (способности "задеть за живое") самой книги Рубановой.

Можно ли говорить о функциональности художественной книги, и если да, то в каком смысле? Полагаю, можно - в том смысле, в котором писал о художественности как свойстве Ганс Роберт Яусс. В статье "История литературы как провокация литературоведения" он утверждает, что художественность литературного произведения заключается в его способности расширять горизонт читательских ожиданий.

Примем такое определение функциональности художественного текста за рабочее в рамках данной статьи (а функцию его, соответственно, определим как расширение этого горизонта) и попытаемся разобраться, какова функция "Коллекции нефункциональных мужчин". Как эта книга расширяет горизонт ожиданий читателя?

Начнём с того, что основная тема большинства вошедших в книгу рассказов (не берём повесть "Анфиса в стране чудес") достаточно тривиальна - женский взгляд на мужчин. Вероятно, уже не одно десятилетие мужчины знают, что женщины полагают всех их козлами, что убеждены в их большей или меньшей бесполезности, что сетуют на мир, "построенный мужчинами для мужчин", - тем более давно знают об этом сами женщины. Не новость и мнение, что маскулинный мир пребывает в гендерном кризисе - традиционные мужские роли всё чаще исполняют женщины, а традиционные мужские свойства всё реже оказываются востребованы обществом. Я, кстати, не разделяю ни одно из обозначенных выше мнений.

Параллельно в рассказах развиваются менее привязанные к настоящему времени темы - жизнь и смерть, любовь и ненависть, искусство и быт, отношения между личностью и толпой, ряд других. Так, в рассказе "Мы идём" мужчины и женский взгляд на них отсутствуют, раскрывается лишь тема одиночества.

Таким образом, тематика рассказов Рубановой более-менее традиционна для последнего времени, она вполне отражает существующие в обществе настроения и мнения. Традиционна в той же мере, в какой на вполне традиционную для своего времени тему была написана "Мадам Бовари".

Упоминавшийся выше Ганс Роберт Яусс показывает, что новизна и художественность романа Флобера заключалась не в скандальности темы (мало ли кто в современной Флоберу Франции писал о супружеских изменах?), а в потере читателем внешнего источника моральной оценки событий, каковая потеря достигается регулярным использованием несобственно-прямой речи. Да, французский читатель того времени привычно ждал от текста выраженной авторской позиции, своего рода "защиты от персонажа" - от Флобера он её не получил и остался один на один с необходимостью судить самостоятельно. Это и было расширением горизонта его ожиданий.

Можно ли найти в книге Натальи Рубановой аналогичную пару: "психологический эффект - литературный приём", являющуюся носителем новизны и расширяющую горизонт ожиданий читателя?

Рискну предположить, что эту пару составляет диссоциация читателя от какого-либо персонажа и множественность повествовательных позиций.

Поясню. Традиционно в каждом более-менее компактном тексте используется одна повествовательная позиция - первое либо третье лицо, участник либо пассивный наблюдатель событий; но уж если изначально лицо первое, и нарратор включён в события, то этого следует ожидать до конца повествования.

У Рубановой это правило достаточно часто нарушается. Наиболее характерен в этом отношении рассказ "Без названия", состоящий из 16 (шестнадцати!) практически без перехода сменяющих друг друга коротеньких рассказиков от первых лиц - от РАЗНЫХ первых лиц - о том, кто была покойная Алина и какое участие рассказчик (ца) принял (а) в её судьбе. Каждый из нарраторов строит догадки о других (сосед - о молодом человеке, бывшие сокурсники - о фотографе, мужчине покойной, и т.д.). Затем - эпизод от третьего лица, с позиции покойной, а последний, восемнадцатый короткий рассказик - от (первого) её лица. Каждый из эпизодов настолько короток, что читатель попросту не успевает глубоко ассоциироваться с предлагаемой его вниманию повествовательной позицией. Ему остаётся одно - отстраниться, диссоциироваться ото всех и признать их более-менее равнозначными.

Несколько иная разновидность этого приёма используется автором для построения рассказа "Одеяло". Рассказ начинается монологом мужчины, обращённым к женщине по имени Катерина. В тексте монолога не используются маркеры границ предложений - точки, заглавные буквы (вопросительные знаки здесь лишь задают интонацию, но не ограничивают одно предложение от другого, а заглавные используются лишь в начале имён). Такое отсутствие маркеров очень удачно маскирует смену, спустя полстраницы, монолога диалогом (диалог угадывается задним числом, по употреблённому в тексте имени рядом с местоимением второго лица - "Макс, ты устал"). И вдруг оказывается, что повествовательных позиций как минимум две - Макса, монологом которого начинается рассказ, и Катерины, вступающей в диалог. Какую из них выбрать теперь читателю, с кем из героев ассоциироваться? Похоже, опять ни с кем. Ситуацию усугубляет появление третьего голоса - Катерина делает телефонный звонок, на том конце провода включаются в диалог. Завершается рассказ чётко обозначенной повествовательной позицией Катерины (она рассказывает от первого лица о третьем персонаже).

Я назвал это "несколько иной разновидностью" - и действительно, в основе такой подачи материала лежит не столько смена повествовательных позиций, сколько необозначенность отдельных реплик, неразграниченность участников диалога. По сути приём тот же, но работает он здесь на более низком, мелком, "атомарном" уровне.

В сходной форме этот приём использован в ряде других рассказов - так, им начинается рассказ "User": "Ты кого больше хочешь - мальчика или девочку? В каком смысле "хочешь", что это за вопросы неприличные? Тебя хочу!". Границы предложений маркированы, а вот никаких маркеров диалога нет. А значит, по большому счёту всё равно, чья сейчас реплика.

Итак, об использовании приёма на "среднем" и "низком" уровнях сказано. Стоит добавить, что на "крупном" - уровне составления рассказов в сборник - приём прослеживается тоже. Рассказы, даже если на протяжении их текста повествовательная позиция неизменна, написаны от лица существенно разных персонажей - мужчин, женщин, даже собаки ("Мы идём"). Есть в сборнике и такие тексты, личные особенности повествующего лица которых идентифицировать не удаётся (таков, например, "Типа, диптих" - написанный как бы абсолютно отстранённым, ироничным и, судя по всему, бесполым исследователем сущности мужчин и женщин).

Итак, читателю книги Рубановой некому сочувствовать, не с кем идентифицироваться - либо, наоборот, он имеет возможность бегло посочувствовать каждому и идентифицироваться с любым. При этом у него может возникнуть вопрос самоидентификации.

Вероятно, не лишено основания мнение, что идентификация читателя с тем или иным литературным героем оказывает ему существенную поддержку в самоидентификации - иначе откуда бы брались в жизни люди, отождествляющие себя с "тургеневскими девушками", "хемингуэевскими стариками", "благородными донами" или "эльфами"?

Читая книгу "Коллекция нефункциональных мужчин", читатель лишается поддержки в самоидентификации и остаётся один на один со своей самостью. В каком-то смысле его действительно "берут за шиворот и подводят к зеркалу". Не спроста книга завершается повестью "Анфиса в стране чудес", описывающей посмертный опыт героини, избавляющейся от какой бы то ни было самоидентификации. Горизонт читательских ожиданий расширяется в отношении идентичности самого читателя.

Насколько успешно функционирует описанная мной схема книги? Мне думается, недостаточно. На мой скромный взгляд, механизм деидентификации читателя сильно "зашумлён" изобилием использованных автором литературных приёмов. Язык книги очень насыщен, сложен даже грамматически, содержание изобилует аллюзиями к самым разнообразным источникам - от текстов рок-н-ролльных песен до текста И-Цзин, от произведений русской классики до "Алисы в стране чудес", глобальной аллюзией к которой является упомянутая повесть. За таким изобилием форм и смыслов деидентификация читателя как-то теряется.

Но "теряется" - не значит "не работает". Разумеется, КПД "Коллекции нефункциональных мужчин" существенно ниже КПД Конституции РФ, функционирование которой обеспечено, в том числе, т.н. "силовыми структурами". Но книга Рубановой - не "железный механизм"; помимо функциональности, в ней остаётся место, пусть несколько сумбурному, но изяществу, пусть элитной, но (в хорошем смысле слова) развлекательности.

По-моему, эпитеты "элитный" и "несколько сумбурный" применимы к знатокам и ценителям т.н. "настоящей литературы". Именно для них и написана книга.

Автор материала: Сергей Алхутов

Как бы Борхес

oblaka — Sat, 15 Mar 2008 12:25:20 GMT

"В 1961 году Борхеса начинают публиковать и в США. Борхес ведь идеально говорил по-английски, это был очень литературный язык, такой книжный английский, он учил его у своей бабушки, она у него была англичанкой. Он представлял собой довольно загадочный образ - это был старый аргентинский писатель, который говорил на книжном английском. Свою популярность Борхес объяснял со всей присущей ему скромностью: "Я всем очень нравлюсь, потому что не представляю конкуренции. Какого соперничества могут ждать другие американские писатели от слепого старика из пампы?"

Маркос Рикардо Барнатан

Лукавил тут Борхес - не соперничество, но пример и ориентир. Или даже искушение. Искушение Борхесом (такой дорогой аттракцион для писателей: "Быть Х.-Л. Борхесом").

Когда у меня на работе только появился интернет (1998?), я сразу полез искать любимых писателей (тогда я мог сказать, что знаю весь интересный мне русский интернет - ах, ностальгия!..). И вот в журнале "Пушкин" я наткнулся на эссе Борхеса "Гениальный стрелок". Какое это было разочарование! Как он смел так поступить с Пушкиным, с нашим поэтом! Я был обижен и какое-то время Борхеса не читал. (Потом поумнел) А тут недавно наткнулся на статью И. Герасимова "Прогулки фраеров", или Как я публиковал Борхеса. Литературная мистификация! Это все объясняло, но ставило другой вопрос: чем же так притягателен Борхес для мистификаций и подражаний? Я не хочу отвечать на него - я просто сделаю небольшой обзор творчества вдохновленных.

У Борхеса свой, запоминающийся язык, язык хрониста - и это послужило многим:

Прежде всего - И.В. Зорин, многие его тексты ("На мосту", "Экслибрис", "Ловушки Из Потерь", "Невозвращение Джека Уорфилда", "Все Костры - Костер") тому слишком явное подтверждение. Слишком.

Похоже, это не так трудно, если можешь держать стиль - вот пример такого экзерсиса: А. Воробей, "Набросок".

"Таинственные незнакомцы" Борхеса, предлагающие Книгу песка или Память Шекспира гениально спародированы Прохожим в его "Алефе" (= Борхес + Винни-Пух).

Есть и менее похожие по стилю, но более верные по интеллектуальному духу авторы - к примеру, Дм. Фон-Дер-Флаасс с его поразительной "Памятью Борхеса", хотя иногда он ближе к Лему ("Уилсон, Пелевин, Визбор: ретропрогнозы революции 30-х годов"), а "Винни-Пух и русская классическая литература" в совокупности с упоминавшимся выше "Алефом" Прохожего завязывают Пушкина и Борхеса в клубок с Винни-Пухом (интересная получается книга - "Винни-Пух"! но о ней как-нибудь в другой раз).

Однако самые интересные опыты все же на ниве попытки воплощения описанного Борхесом. Заведомо обреченные, но не менее захватывающие.

Из серьезных попыток воплощения мне встретились две. Одна из них - своеобразное "Быть Пьером Менаром", Е. Лабецкий перевел "из Менара" - напоминает перевод рассказа Ландольфи "Слепая всевидящая богиня" и гениальный рассказ Киплинга "Беспроволочный телеграф" (вот оно - "Борхес и его предшественники"! по крайней мере Киплинг). К сожалению, "переводчик" не добавил литературоведческого комментария - попробуем мы сделать это за него:

Пьер Менар, на этот раз стихотворение, ранее написанное Лермонтовым. Похоже, задача, за которую взялся автор, и здесь оказалась слишком сложна и не получила своего завершения - перед нами лишь черновик. Но какой! Что были для Лермонтова строки:

Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой

- набор красивых, но стандартных метафор. Что эти строки для Менара, знавшего достижения символизма и сюрреализма в поэзии?

... Светлей лазури
над ним луч солнца золотой.

Лазурь. После Малларме это уже никогда не будет просто цвет, после его строк:

Прекрасна, как цветы, в истоме сонной лени,
Извечная лазурь иронией своей
Поэта тяготит, клянущего свой гений
....
Преследует меня лазурь! лазурь! лазурь!

- уже неваозможно писать так, как будто их не было, невозможно игнорировать эту преследующую поэта иронию умозрительного и бестелесного Идеала. Прежде, чем показать, чем ответил Менар на этот вызов, обратим внимание на то, что в "Лазури" Малларме визуальная картина нарисована в привычной реалистичной цветовой гамме (как будто не было картин импрессионистов!). Лазурь - цвет неба, и, одновременно, символ, указывающий на реальность иного порядка, реальность идеального, с которой поэт находится в личных духовных отношениях. Чтобы понять стихи Малларме, надо совершить замену образов их смыслами, надо стереть краски. Менар, однако, живет после Элюара и, несомненно, знает хрестоматийные строки:

Земля синяя как апельсин.

Поэзия сюрреализма и конкретно Элюар научили нас, что поэтический объект равноправно обладает противоположными свойствами - уже не надо, как это делали символисты, скрывать или, наоборот, выражать один уровень реальности через другой, их можно предъявить сразу, рядом, одновременно - как во сне. Поэтому стихи Менара требуют не расшифровки, а непосредственного восприятия, инсайта, "новой восприимчивости" по С. Зонтаг. Посмотрим незамутненным взором на стихи Менара - Лазурь побеждена Солнцем, т.е. традиционными, исконными человеческими ценностями. Этот мир не скрывает от нас какой-то иной план реальности, он не зыбок, как сны сюрреалистов - он реален и он для нас. Если мы сможем ощутить себя частью этого мира. Тут открывается иной план стихотворения - план героя. Как и у Лермонтова, герой не чувствует себя своим в этом мире - однако лермонтовский герой бежал этого мира, он был этому миру изначально чужд - герой же Менара на поверхности вполне этому миру конформен: "от счастья счастья не ищет". Однако в своей глубине он ощущает экзистенциальную отчужденность, выключенность из сути мира, его взаимодействие с миром реальности происходит только по поверхности. А душа требует не только касания, но и взаимопроникновения по глубине, по сути. И у героя рождается внутренний бунт:

А он мятежный просит бури,
Как будто.

"Как будто"! - ленивый такой бунт, карманный. Совсем не тот, что у лермонтовского героя, выраженный пушкинскими строками:

Есть упоение в бою,
У бездны страшной на краю.

Лермонтовский герой бежит из мира, надеясь обрести смысл на его роковой границе. Герой же Менара знает истину, открытую экзистенциалистами: "В бурях есть покой". И только в них - именно так мы обретаем глубинное взаимодействие с этим миром, с нашим миром. Если негероический герой Менара все же решится осуществить свою сокровенную суть, то это тоже будет бой. Но за этот мир.

Немного в сторону - Борхес оказал влияние не только на литературу и философию (с него начинает Фуко свои "Слова и вещи"), но и на историю: через эссе "Кафка и его предшественники". В истории это, оказывается, называется "методом анахронизма":

Анахронизм можно представлять двояко: как преследующее историка неизбежное зло, против которого приходится постоянно бороться; или как ценный прием, которым следует пользоваться решительно и весело. [...] Изучать, например, Иеронима Босха как предшественника сюрреализма значит вооружиться еще одним средством, позволяющим понять творчество Босха. [...] Но остается главное, т.е. реализация приема анахронизма на практике. И здесь мы подходим к границам возможностей нашего анализа, т.к., насколько мне известно, исследования, отвечающие требованиям активного и одновременно систематического применения метода анахронизма, отсутствуют. [...] В действительности же метод анахронизма выявляет, главным образом, то, как практикующий его историк "считывает" эпоху, т.е. точку зрения самого историка. Составление списка предшественников Кафки предполагает прежде всего определение "своего собственного" Кафки.

Даниэль Мило

"За экспериментальную, или веселую историю"

Так что применить идеи Борхеса в науке не так просто.

Возвращаясь ко второй попытке "воплощения" - ее предпринял мой друг Алексей Родионов, написавший "Борхесиану", в которой попробовал воссоздать тлёнский язык, основу грамматической системы которого составляют прилагательные. Вот небольшая оттуда цитата (рассказ "Конец Тлёна"):

"И ныне уже немного осталось разумного, но светло и прозрачно голубое вечное и исполнено великого на черном синее.

Истерзанный пережитым, свидетельствую сие мучительное - для пронзящего времена разумного, и на языке уже исковерканном и обкраденном, недостойный творимого, творю соразмерное:

Синее, красное, звездное
Свет, всевременно парящий
Матовое мерцающее
Горлица в летнем просторном
Белым над лесом встающее
Черным в пространство летящее
Розовое, смеющееся
Теплый сиреневый град"

К сожалению, автор слишком уж воспринял последние слова "Логико-философского трактата", как прямое руководство к действию, и при этом постоянно совершает то, что в статистике называется ошибкой второго рода - он слишком рано решает, что уже больше ничего не может сказать. В результате "Борхесиана" - это полтора десятка страниц. Впрочем, и они начинают жить своей жизнью, часть из них ("Каталог работ неизвестного художника") решила поменять автора и в сети приписала себя Владимиру Бибихину (такая нежданная иллюстрация к моему старому тексту "Жизнь книг").

В заключение - о визуализации сочинений Борхеса. Я как-то покопался на IMDB.com, оказывается, по Борхесу снято несколько фильмов! В том числе по моей любимой "Смерти и буссоли". Любопытно было бы посмотреть - рассказ вполне кинематографичный. А вот нормальных иллюстраций к Борхесу я не видел (разве что к "Бестиарию") - его тексты не поддаются иллюстрированию. Впрочем, нет - в конце 70-х в одной из советских газет была опубликована карикатура, которую храню с тех пор:

Встреча несовместимого в пространстве листа бумаги - разве не выражает это суть сочинений Борхеса?

Автор материала: Тимур Василенко

Урок четвертый

oblaka — Sun, 02 Mar 2008 09:49:54 GMT

Чтобы понять стихотворение, нужно сначала научиться понимать значения слов, которыми пользуется поэт. У Блока несколько десятков излюбленных им слов-образов, в которые он вкладывает собственный смысл. Таковы, например, существительные: «бездна», «звезда», «вихрь», «музыка», «голос», «душа», или прилагательные: «нежный», «железный», «дикий», «одичалый». (При этом надо помнить, что Блок менялся, и и система его словесных значений тоже менялась от одного периода творчества к другому)

Он занесён – сей жезл железный –
Над нашей головой и мы
Летим, летим над грозной бездной
Среди сгущающейся тьмы.

Это – начало стихотворения, созданного в 1914 году. Эпитет «железный» выбран Блоком не только потому, что это слово родственно составляющими его звуками слову «жезл», но и в соответствии с теми значениями, которые ему придавал сам Блок.

Ты – железною маской лицо закрывай,
Поклоняясь священным гробам,
Охраняя железом до времени рай,
Недоступный безумным рабам.

Здесь «железное», «железо» - непроницаемое для людского взгляда, мёртвое, холодное, неодолимое. А во вступлении к поэме «Возмездие» характеристика прошлого начинается словами:

Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной беззвездный
Беспечный брошен человек!

Здесь эпитет «железный» восходит к словоупотреблению классиков. Так Пушкин писал:

Ты мне советуешь, Плетнёв любезный,
Оставленный роман наш продолжать
и строгий век, расчёта век железный,
рассказами пустыми угощать…

В данном случае, «железный» - это характеристика эпохи, в которой преобладают расчёт, корысть… Определение «железный» - нечто противоположное поэзии, её бескорыстию и простодушию.
И вот когда Блок произносит это слово, в нём неизменно звучат смыслы, сообщённые ему той русской поэзией, которую Блок любил. И эти смыслы обнаруживаются даже там, где их казалось бы, не может и не должно быть.

В стихотворении «На железной дороге» говорится о женщине. Покончившей собой под колёсами поезда, - здесь прилагательное «железная» как-будто лишено всяких дополни-тельных оттенков, ведь сочетание железная дорога в сущности одно, слово обозначающее особый вид транспорта. Например, почти так у Некрасова в стихотворении «Железная дорога», не смотря на то, что Не красов в тексте то и дело заменяет прилагательное другим: «Быстро лечу я по рельсам чугунным…», «то обгоняют дорогу чугуную…» или переставляет слова в этои привычном состоянии: «Вынес достаточно русский, / Вынес и эту дорогу железную…» У Блока иначе: в его стихотворении «На железной дороге» определение обогащено дополнительными смыслами; достаточно привести строфу:

Так мчалась юность бесполезная,
В пустых мечтах изнемогая…
Тоска дорожная, железная
Свистела, сердце разрывая…

«Железная тоска» - это словосочетание бросает отчвет и на другое, на сочетание «железная дорога», тем более что рядом поставлены два определения, устремлённые друг к другу; «Тоска дорожная, железная», как бы и образующие одно слово «железнодорожная» и в то же время отталкивающиеся от этого слова – оно обладает совсем иным значением. «Железная тоска» - это отчаянье, вызванное мёртвым, механическим миром современной – «железной» - цивилизации.

По сути дела дела, для каждого поэта следовало бы составить особый словарь – ведь художник, создающий собственный поэтический мир, непременно создаёт и собственное осмысление слов, которое до конца понятно лишь в большом контексте.

П

oblaka — Fri, 22 Feb 2008 17:19:27 GMT

ПАЛИНДРОМ - (от греч. palindromos - возвращающийся; palin - назад, dromos - бег) - искусственная поэтическая форма, позволяющая читать слово (строку, ряд строк) как от начала к концу, так и от конца к началу, при этом слово (строка, ряд строк) звучат одинаково и имеют одинаковый смысл, например: "А роза упала на лапу Азора". Один из наиболее известных П. в русской поэзии - пародия Д.Д. Минаева на стихотворение Фета, в которой элементами П. являются строки. Оригинальное стихотворение звучит так: "Уснуло озеро; безмолвен черный лес; / Русалка белая небрежно выплывает <...> Пусть травы на воде русалки колыхают". У Минаева: "Пусть травы на воде русалки колыхают <...> Русалка белая небрежно выплывает, / Уснуло озеро; безмолвен черный лес".

ПАМФЛЕТ - (от англ. pamphlet - листок, который держат в руке) - произведение остросатирического, обличительного характера, в резкой форме высмеивающее те или иные явления социальной жизни, политических и общественных деятелей. Например: Эразм Роттердамский "Похвальное слово Глупости"; Дж. Свифт "Битва книг", "Сказка о бочке", "Путешествия Гулливера"; А. Солженицын "Бодался теленок с дубом" и др.

ПАНЕГИРИК - (от греч. panegurikos - праздничный, торжественный) - 1. Жанр ораторского искусства, зародившийся в Древней Греции: торжественная хвалебная речь, произносимая по какому-либо важному, общественно значимому поводу и прославляющая то или иное лицо или событие. Позже нередко пародировался, превращаясь в свою противоположность (ср. ПАМФЛЕТ, САТИРА). 2. В широком смысле - всякое восхваление, содержащееся в произведении, независимо от его жанра, хотя, несомненно, чаще всего встречается в оде и мадригале (см.).

ПАРАБОЛА - (от греч. parabole - сравнение, сопоставление, подобие, приближение) - 1. Небольшой рассказ иносказательного характера, имеющий поучительный смысл и особую форму повествования, которое движется как бы по кривой (параболе): начатый с отвлеченных предметов, рассказ постепенно приближается к главной теме, а затем вновь возвращается к началу, например, притча о блудном сыне в Новом Завете. 2. Жанр, близкий притче, в драме и прозе ХХ века.

ПАРАДОКС - (от греч. paradoxos - странный, неожиданный, противоречащий здравому смыслу) - суждение, высказывание, отличающееся глубиной мысли, но противоречащее традиционным понятиям и представлениям, расходящееся со здравым смыслом или даже опровергающее его. НередкоП. имеет форму афоризма, игры слов, каламбура или остроты: "Чем меньше женщину мы любим, // Тем легче нравимся мы ей" (А.С. Пушкин); "Единица - вздор, единица - ноль" (В. Маяковский); "Тише едешь - дальше будешь" (пословица).

ПАРАЛЛЕЛИЗМ - (от греч. parallelos - идущий рядом) - 1. Тождественное или сходное расположение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический образ:

В синем море волны плещут.
В синем небе звезды блещут.
А.С. Пушкин;

Желтый пар петербургской зимы,
Желтый снег, облипающий плиты...
И.Ф. Анненский

Может быть звуковым (аллитерация, рифма), синтаксическим (тождественное или сходное синтаксическое построение предложений), ритмическим (строфа и антистрофа в древнегреческой лирике), композиционным (параллельные сюжетные линии в повести или романе).
2. П. психологический - стилистический прием в произведениях устного народного творчества: аналогия, сближение явлений (например, явлений природы и человеческой жизни): "То не ветер ветку клонит, не дубравушка шумит. То мое сердечко стонет, как осенний лист дрожит" (русская народная песня).

ПАРАФРАЗА (ПАРАФРАЗ) - (от греч. pariphrasis - пересказ) - передача другими словами или в другой форме содержания чего-л., например: П. строфы, сценический П. повести.

ПАРНАЯ РИФМОВКА - См. СМЕЖНАЯ РИФМОВКА

ПАРОДИЯ - (от греч. parodia - противопеснь) - юмористическое или сатирическое подражание литературному произведению с целью его вышучивания, осмеяния. Известны П. как на отдельные художественные произведения или явления литературы, так и на творчество писателя в целом. Цель П. - «передразнивание» оригинала с целью приземлить его, высмеять. Например:

Непогода - осень - куришь,
Куришь - все как будто мало.
Хоть читал бы - только чтенье
Подвигается так вяло.

Серый день ползет лениво,
И болтают нестерпимо
На стене часы стенные
Языком неутомимо.

Сердце стынет понемногу,
И у жаркого камина
Лезет в голову больную
Все такая чертовщина!

Над дымящимся стаканом
Остывающего чаю,
Слава богу, понемногу,
Будто вечер, засыпаю...
1847
(А.А. Фет)

Осень. Скучно. Ветер воет.
Мелкий дождь по окнам льет.
Ум тоскует; сердце ноет;
И душа чего-то ждет.

И в бездейственном покое
Нечем скуку мне отвесть...
Я не знаю: что такое?
Хоть бы книжку мне прочесть!
(Козьма Прутков)

ПАРОНИМЫ - (от греч. para - возле и onyma - имя) - однокоренные слова, сходные (однако не одинаковые) по звучанию, но (приставками или суффиксами) и не совпадающие в значениях: одеть - надеть, подпись - роспись, эффектный - эффективный. П. используются в художественном тексте (наряду с синонимами (см.), омонимами (см.) и антонимами (см.)) как лексическое средство художественной выразительности, например: "Темной славы головня, // не пустой и не постылый, // но усталый и остылый, // я сижу. Согрей меня" (В. Хлебников); "Поэту лучше быть невеждой // Чем невежей. // Во-первых, // У невежды взгляд на вещи свежий; // А во-вторых, // Нередко в рыло могут дать невеже" (Б. Заходер). Паронимия является одним из самых популярных приемов языковой игры, поэтому в шутках и анекдотах она используется очень широко. Например:

"Лев обращается к Тигру:
- Ну, как новый укротитель?
- Пожуем - увидим..."

ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ - (от фр. parcelle - частица) - интонационно-стилистическая фигура: синтаксическое выделение отдельных частей или слов фразы (чаще всего однородных членов) в качестве самостоятельных предложений с целью усиления их смысловой весомости и эмоциональной нагрузки в тексте: "И пляшет тень его в окне // Вдоль насыпи. В ночи осенней. // Там. За Араксом. В той стране" (П. Антокольский). П. способна передать интонацию живой непринужденной речи: "Об детях забывал! обманывал жену! // Играл! проигрывал! в опеку взят указом! // Танцовщицу держал! и не одну!.. // Пил мертвую! не спал ночей по девяти! // Все отвергал: законы! совесть! веру!" (А.С. Грибоедов).

ПАСКВИЛЬ - (от итал. pasguillo - статуя в Риме, на которой вывешивались сатирические стихи) - произведение клеветнического, оскорбительного характера, призванное унизить или скомпрометировать адресата.

ПАСТОРАЛЬ - (от лат. pastoralis - пастушеский) - 1. Жанр буколической (от греч. boukolos - пастух) литературы, произведение, посвященное изображению беззаботной жизни пастухов и пастушек на лоне прекрасной природы. В П. утверждается идеал простоты и безыскусственности. 2. Жанровая разновидность новой европейской литературы XIV -XVII в.в., связанная с идиллическим (см. ИДИЛЛИЯ) мировосприятием

ПАУЗА - (от греч. pausis - прекращение) - перерыв в течении речи. П. делятся на логические и ритмические (в стихотворной речи). Ритмические П. бывают конечными (основная стиховая П., показывающая границу стиха) и внутренними (цезура, например, в гекзаметре).

ПАФОС - (от греч. pathos - страсть, чувство) - эмоционально-оценочное отношение писателя к изображаемой им действительности, эмоциональный настрой произведения, определяющий его общую тональность. Различают виды П.: героический, трагический, комический.

ПЕЙЗАЖ - (от фр. paysage, от pays - страна, местность) - описание природы как части реальной обстановки, в которой разворачивается действие, картина природы. П. может подчеркивать или передавать душевное состояние персонажей, при этом внутреннее состояние человека уподобляется или противопоставляется жизни природы. В зависимости от предмета изображения, стиля и художественного метода П. выполняет в произведении различные функции, например: сентименталистская литература неукоснительно изображает героев на лоне прекрасной, умиротворенной природы, в романтическом произведении П., как правило, становится отражением бурных страстей героев, отсюда - традиционные для романтизма составляющие изображаемого природного мира: море, горы, небо, степь и т. п. П. бывает сельский, городской, индустриальный, морской, исторический (картины прошлого), фантастический (облик будущего) и т. д. П. может выполнять и социальную функцию (например, П. 3 гл. романа И.С. Тургенева "Отцы и дети", городской П. в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание"). В лирике П. обычно имеет самостоятельное значение и отражает восприятие природы лирическим героем или лирическим субъектом.

ПЕНТАМЕТР - (от греч. pentametros - пятимерник) - стихотворный размер: пятистопный дактиль необычной организации (две стопы дактиля + долгий слог - цезура - две стопы дактиля + долгий слог). Обычно входит в состав элегического дистиха (см.)). Например: "Слышу умолкнувший звук // божественной эллинской речи; Старца великого тень // чую смущенной душой" (А.С. Пушкин). Схема П.: -UUI -UU

ПЕРЕКРЕСТНАЯ РИФМОВКА - рифмовка по расположению рифмующихся стихов соответствующая схеме: абаб. При П. р. созвучны первая и третья, вторая и четвертая строки соответственно, например:

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
А.С. Пушкин

ПЕРЕНОС - ( фр. enjambement - перенос) - перенос части фразы из предшествующей стихотворной строки в последующую, вызванный несовпадением традиционно заканчивающей строку конечной стиховой паузы с паузой смысловой. На фоне ритмически "правильных" стихов П. всегда воспринимается как интонационный сбой, что позволяет выделить, интонационно подчеркнуть важное по смыслу слово и таким образом передать различные чувства: задумчивость, взволнованность и т. п. Например:

"Уж десять лет ушло с тех пор - и много
Переменилось в жизни для меня..."
(А.С. Пушкин).

Нередко П. подчеркивает разговорно-бытовую или прозаизированную интонацию речи, например: "Так, видно, бог велел. Мой Ваня // Моложе был меня, мой свет..." (А.С. Пушкин). Различают стиховые (перенос слова или группы слов в следующую стихотворную строку), строфические (перенос слова или группы слов в следующую строфу) и слоговые (перенос слога или группы слогов в следующую стихотворную строку) П. Например: редкий для классической поэзии, но широко используемый авторами-постмодернистами слоговый П.

Блок покойный, Алексан-
др Александрович...
О. Залогина

ПЕРИФРАЗ - (от греч. periphrasis, peri - вокруг, phradzo - говорю) - вид тропа, описательный оборот речи, употребляемый вместо слова или словосочетания. В П. название предмета или явления для большей выразительности заменяется указанием на его наиболее характерные признаки: "Северная Венеция" (Санкт-Петербург), "царь зверей" (лев). П. бывают образные (носящие метафорический характер) и необразные (сохраняющие прямое значение образующих их слов, например: "город на Неве" - Петербург). К тропам принадлежат только образные П. В образных П. выделяется какой-либо ключевой признак, а все другие как бы затушевываются, что дает автору возможность обратить внимание на те черты изображаемых предметов и явлений, которые для него особенно важны в художественном отношении. Необразные П. лишь переименовывают предметы, качества, действия и выполняют не столько эстетическую, сколько смысловую функцию: помогают автору точнее выразить мысль, подчеркнуть те или иные качества описываемого предмета или явления, избежать повтора слов (например, вместо А.С. Пушкин - "автор "Евгения Онегина"", "великий русский поэт"). В стихотворении "Смерть поэта" М.Ю. Лермонтова тот же А.С. Пушкин назван "невольником чести", "дивным гением", а в известном некрологе - "солнцем русской поэзии" - это образные П., тропы. П. - один из ведущих тропов в символистской поэзии начала ХХ века.

ПЕРСОНАЖ - (фр. personnage, от лат. persona - лицо, личность) - общее название любого действующего лица литературного произведения. П. подразделяются на главных (см. ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ), второстепенных, эпизодических, внесценических (в пьесах). Иногда термин П. употребляется по отношению не к главным, а к второстепенным действующим лицам.

ПЕРСОНИФИКАЦИЯ - ( от лат. persona - лицо, личность и facere - делать) - особый вид олицетворения: полное уподобление неодушевленного предмета человеку, при котором предмет наделяется не частными признаками человека (см. олицетворение), а обретает все человеческие черты, часто - человеческий облик. Традиционно П.используется в устном народном творчестве, в баснях.

ПЕСНЬ - 1. Эпическое произведение на историческую или героическую тему, например "Песнь о Вещем Олеге" А.С. Пушкина, "Песнь о Нибелунгах". 2. Название главы (части) поэмы на историческую или мифологическую тему, например, "Илиады" и "Одиссеи" Гомера, поэмы А.С. Пушкина "Руслан и Людмила".

ПЕСНЯ - 1. Небольшое поэтическое произведение, предназначенное для пения. 2. Жанр лирической или эпической народной поэзии. Происхождение П. связано с древними обрядами и ритуалами. Бытуют эпические и лирические П.. Лирические П. являются своеобразной формой самовыражения народа, передают его эмоции, чувства, переживания. Эпические П. относятся к эпическим жанрам литературы: в них есть сюжет и, как правило, описываются значимые для народа события (победа, подвиги героев и т. п.). Различаются народные (бытовые, свадебные, застольные, солдатские, бурлацкие и т. д.) и авторские П. (песни Р. Бернса, П.-Ж. Беранже, А.А. Дельвига, А.В. Кольцова и др.). См. также АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

ПИРРИХИЙ - (от греч. pyrriche - военная пляска) - условное обозначение пропуска метрического ударения на сильном месте (см.) стиха в ямбе или хорее, например: "Мчатся тучи, вьются тучи, // Невидимкою луна // Освещает снег летучий. // Мутно небо, ночь мутна". (А. С. Пушкин). П. не нарушают размера, не ломают ритм стиха, но несколько разнообразят его, лишают монотонности, придают тонкие, но уловимые слухом оттенки. П. может появляться в любой по счету стопе стиха, кроме последней.

ПЛАГИАТ - (от лат. plagio - похищаю) - присвоение чужого литературного произведения или его части и публикация его под своим именем или псевдонимом; литературное воровство. Не следует путать с П. литературную преемственность, например, традицию стихотворений -"памятников" в русской литературе: к оде Горация "Exegi monumentum" ("Памятник") как первоисточнику для создания оригинальных произведений в русской литературе XIX -XX веков обращались М.В. Ломоносов, Г.Р. Державин, В.В. Капнист, А.Х. Востоков, С.А. Тучков, А.С. Пушкин.

ПЛЕОНАЗМ - (от греч. pleonasmos - излишество) - разновидность речевой избыточности: повторение в тексте близких по смыслу и потому ненужных слов и оборотов речи, употребление лишних обстоятельств или определений (предчувствовать заранее, повседневная обыденность). В художественном тексте - стилистическая фигура, средство усиления выразительности речи, например: "И мы плывем, пылающею бездной, // Со всех сторон окружены" (Ф.И. Тютчев). Употребление экспрессивно окрашенных плеонастических сочетаний характерно для фольклора (грусть-тоска, путь-дороженька, море-окиян).

ПОВЕСТВОВАНИЕ - 1. Речь персонифицированного рассказчика (см.) или авторская речь (за исключением прямой речи персонажей - монологов и диалогов) в произведении. 2. Речевая форма эпоса: рассказ о событиях, происходящих во внешнем по отношению к повествователю мире. П. включает в себя изображение действий и событий, а также описания, рассуждения, характеристики и несобственно-прямую речь персонажей.

ПОВЕСТЬ - средний (между рассказом и романом) эпический жанр, в котором представлен ряд эпизодов из жизни героя (героев). По объему П. больше рассказа и шире изображает действительность, рисуя цепь эпизодов, составляющих определенный период жизни главного персонажа, в ней больше событий и действующих лиц, однако, в отличие от романа, как правило, одна сюжетная линия.

ПОВТОР - родовое название средств художественной выразительности, к которым обычно относят: П. звуковые (аллитерация, ассонанс и др.), синтаксические (синтаксический параллелизм и др.), фразовые (рефрен, припев), лексические (анафора, эпифора и др.) и образные (П. мотивов, ситуаций).

ПОГОВОРКА - жанр устного народного творчества: вошедшее в речевой обиход меткое образное выражение, заключающее в себе эмоциональную оценку того или иного явления. В отличие от пословицы (см.), не является законченным выражением и не имеет поучительного смысла. Может быть частью пословицы ("У бабы семь пятниц на неделе" - "семь пятниц на неделе"), самостоятельным словосочетанием, придающем речи выразительность ("не робкого десятка"), или заимствованием из литературного текста, например: "Говорит, как пишет" (А.С. Грибоедов, "Горе от ума"). См. также КРЫЛАТЫЕ СЛОВА

ПОДТЕКСТ - скрытый смысл высказывания, не высказанное прямо, но вытекающее из ситуации, отдельных деталей, реплик, диалогов героев внутреннее содержание речи. П. не совпадет с прямым смыслом высказывания, с тем, что говорят действующие лица, но позволяет понять, что они чувствуют. В художественном произведении П. часто раскрывает отношение автора к действующим лицам, их взаимоотношениям, происходящим событиям. Примерами мастерского использования П. являются пьесы А.П. Чехова, рассказы И.А. Бунина (например "Холодная осень"), стихотворение М. Цветаевой "Тоска по Родине!.. Давно..." .

ПОЛИЛОГ - (от греч. polys - много и logos - слово) - разговор нескольких действующих лиц в литературном произведении. Ср. ДИАЛОГ

ПОЛИСИНДЕТОН - (от греч. polysyndeton - многосвязное). См. МНОГОСОЮЗИЕ

ПОЛИФОНИЯ - (от греч. polys - много и phone - слово) - особая форма авторского видения мира и человека, реализованная в полифоническом романе (термин исследователя творчества Ф.М. Достоевского М.М. Бахтина). П. - музыкальный термин. В П., в отличие от гармонии, нет деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса (музыкальные инструменты) равноправно ведут свои партии. М. М. Бахтин применил термин П. прежде всего к творчеству Ф.М. Достоевского, имея в виду структурный принцип его романов. Под полифоническим романом Бахтин понимал тот факт, что, в отличие от других писателей, Ф.М. Достоевский в своих главных произведениях "ведет" все голоса персонажей как самостоятельные партии. Борьба и взаимное отражение сознаний и идей составляет, согласно Бахтину, суть поэтики (см.) писателя. Его герой, пишет Бахтин, "более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех существенных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другим, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами". При этом неотъемлемой чертой полифонического романа Бахтин считает то, что голос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосами персонажей. В отличие от "монологического" романа, где носителем высшего, конечного знания о мире является автор (Л.Н. Толстой "Война и мир"), в полифоническом каждый из героев наделен собственным голосом, "знанием о мире", которое может не совпадать с авторским, при этом "индивидуальность" правды героя полностью сохраняется. Другая особенность полифонического романа заключается в том, что герои, обрастая чужими голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова в романе "Преступление и наказание" являются Свидригайлов и Лужин, Ставрогина в "Бесах" - Кириллов и Шатов.

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ - персонаж эпического или драматургического произведения, лирический герой, в образе которого автор воплощает свое представление об этическом и эстетическом идеале (например, князь Лев Николаевич Мышкин в романе Ф.М. Достоевского "Идиот"). Образ П.г. тесно связан с представлениями эпохи, социальной среды; литературным направлением, авторской позицией. П.г. в художественном произведении также может и отсутствовать: Н.В. Гоголь, в частности, писал о том, что единственное положительное лицо его комедии "Ревизор" - это смех. Ср. АНТИГЕРОЙ

ПОРТРЕТ - ( фр. portrait - портрет, изображение) - одно из средств создания образа: изображение внешности героя литературного произведения как способ его характеристики. Может включать описание наружности (лица, глаз, фигуры человека), действий и состояний героя (так называемый динамический П., рисующий выражение лица, глаз, мимику, жесты, позу), а также черт, сформированных средой или являющихся отражением индивидуальности персонажа: одежды, манеры поведения, прически и т. п. Особый тип описания - психологический П. - позволяет автору раскрыть характер, внутренний мир и душевные переживания героя. Например, психологическим является П. Печорина в романе М.Ю. Лермонтова "Герой нашего времени", портреты героев Ф.М. Достоевского.

ПОСЛАНИЕ - поэтический жанр: стихотворное письмо, произведение, написанное в форме обращения к кому-л. и содержащее призывы, просьбы, пожелания и т. п. ("К Чаадаеву", "Послание Цензору" А.С. Пушкина; "Послание пролетарским поэтам" В.В. Маяковского). Различают лирические, дружеские, сатирические, публицистические и т. д. П.

ПОСЛОВИЦА - жанр устного народного творчества: вошедшее в речевой обиход законченное меткое образное изречение, применимое к самым разным жизненным ситуациям и имеющее поучительный смысл. П. обычно ритмически организованы. По происхождению делятся на народные (фольклорные) и авторские (см. КРЫЛАТЫЕ СЛОВА). Например: "На нет и суда нет", "Дурная голова ногам покоя не дает", "Всякий дом хозяином держится", "Век живи - век учись"; "Злые языки страшнее пистолета" ( А. С. Грибоедов).

ПОСТМОДЕРНИЗМ - направление в литературе, эстетике, философии XX века (его зарождение относят к 30 - 40-м гг. ХХ века, расцвет - к 80-м гг.). Характерной особенностью российской постмодернистской литературы является противопоставление ее реалистическому искусству, прежде всего соцреализму (см.), считавшемуся в России официальным направлением до конца 70-х гг. ХХ в.: постмодернисты сознательно отвергают нормы, правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, отказываются от авторитетов (в том числе авторитета модернизма) или иронически их переосмысляют. П. декларирует культурный плюрализм (свободу выбора тем, жанров и т. п.), стирание границ между высоким и низким, реальностью и вымыслом, искусством и действительностью и т. д. Важнейшим элементом постмодернистского текста являются ирония и самоирония, языковая игра. Для стилистики постмодернистских текстов характерно также сознательное соединение в одном произведении тем, проблем, мотивов, художественных приемов, стилей произведений различных эпох, народов, культур, что неизбежно приводит к стилистическому эклектизму, цитатности (Л. Лосев пишет: "Что-то чужую я струнку пощипываю, // Что-то чужое несу"). Цитатность, нередко доведенная до центонности (см. ЦЕНТОН), стала одним из принципов П. Однако в постмодернистском тексте цитата, вырванная из контекста источника, начинает жить самостоятельной жизнью, включаясь в новый контекст, например:

Шли съезды. Шли снега. Цвели цветы.
Цвел диатез. Пеленки золотились.
Немецкая коляска вдаль катилась.
И я забыл мятежные мечты.
Т. Кибиров

Сколько б каждый сезон ни стреляли бекасов,
ни дарили нарядов Панаевой г-же,
завсегда оставались товарищ Некрасов
верным Музе печали и гнева в душе
Ю. Кублановский

Особое место в поэтике П. занимают травестированные (то есть пародийно сниженные) цитаты: "...а потом Дантес в кольчуге // Из Парижа своего // как пульнет под пенье вьюги // в тело нашего всего!" (Голь); "Как ныне прощается с телом душа. // Проститься, знать, время настало. // Она - еще, право, куда хороша. // Оно - пожило и устало" (Л. Лосев). Сам язык в произведении П. из инструмента описания мира превращается в объект исследования, а поэт, писатель - в орудие языка. П. также активно использует аллегории, реминисценции, ассоциации, мифологемы и идеологемы, символы. Ведущим постулатом П. становится принцип "мир как текст" (см. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ). При этом П. провозглашает условиями создания текста свободное движение смыслов, не образующих единого смыслового центра, произвольное комбинирование элементов, иными словами, создание некоего культурного коллажа, текста, который не отображает реальность, а творит новую или множество новых реальностей. К представителям П. в современной российской литературе относят Сашу Соколова, В. Сорокина, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина и др. Наиболее яркие течения русского П. - соцарт (см.) и концептуализм (см.). (Ср. МОДЕРНИЗМ).

ПОСТОЯННЫЙ ЭПИТЕТ - вид тропа: определение, устойчиво сочетающееся с определяемым словом и образующее в сочетании с ним образно-поэтическое выражение: "сине море", "добрый молодец", "красна девица", "каленая стрела", "сахарные уста", "горючие слезы", "широкая степь", "белый снег", "темная ночка", "длинная дорога" и т. п. П. э. - средство художественной выразительности преимущественно в устной народной поэзии.

ПОТОК СОЗНАНИЯ - одна из стилевых разновидностей в литературе модернизма (см.), ярко представленная в западноевропейской прозе первых десятилетий XX века (например, романы Д. Джойса "Уллис", М. Пруста "По направлению к Свану", В. Вулф "Волны", У. Фолкнера "Шум и ярость"). Особенностью метода "П. с." является отсутствие авторской речи в произведении. Вместо традиционного для реализма повествования (см.) с его внутренней логикой и мотивированностью "П. с." воспроизводит динамичную картину психической деятельности человека, лишенную логики, смысловой и синтаксической упорядоченности: непосредственную смену мыслей, чувств, воспоминаний, скачки ассоциаций, возникающих как реакция на внешние раздражители, факторы окружающей действительности, не отделяя, таким образом, сознательное от бессознательного. Предметом художественного исследования в литературе "П. с." становится не объективный мир, а субъективные впечатления от него, отраженные в сознании героя, поэтому текст нередко представляет собой соединение обрывков фраз, отдельных слов, даже слогов.

ПОЭЗИЯ - (греч. poiesis, от - poieo - творю, создаю) - 1. Один из двух основных способов организации художественной речи (ср. ПРОЗА). Важнейшим отличием П. от прозы является особый ритм (отчетливое деление на соизмеримые ритмические отрезки, которые не совпадают с синтаксическим членением фразы). Ср. "По скучной зимней дороге бежит борзая тройка" - "По дороге зимней, скучной // Тройка борзая бежит" (А.С. Пушкин). Кроме того, для П. характерно деление на строки (стихи) и строфы (см.)), т. е. стихотворная форма. 2. До начала XIX в. - вся художественная литература в отличие от нехудожественной (научной, официально-деловой, философской, публицистической). См. также РИТМ, СТИХ, РИФМА

ПОЭМА - (от греч. poiema - творение) - лиро-эпический жанр: крупное или среднее по объему стихотворное произведение (стихотворная повесть, роман в стихах), основными чертами которого являются наличие сюжета (как в эпосе) и образа лирического героя (как в лирике): например: Дж. Байрон "Паломничество Чайльд-Гарольда", А.С. Пушкин "Медный всадник", А. Ахматова "Поэма без героя" и др. Первоначально, в античную эпоху, основу содержания П. - торжественного, "высокого" по духу и слогу произведения - составляли героические и мифологические сюжеты, однако с течением времени ее жанровое содержание расширилось: П. стали называть не только стихотворный текст героического, исторического, лирического или сатирического характера, но и прозаическое произведение, автор которого стремился подчеркнуть масштабность художественного замысла (например: П. Н.В. Гоголя "Мертвые души", "Педагогическая поэма" А.С. Макаренко).

ПОЭТИКА - (от греч. poietike - поэтическое искусство) - 1. В античную эпоху П. (термин введен Аристотелем в трактате "О поэтическом искусстве") - учение о художественной литературе вообще; позднее - описание художественной формы произведения. В эпоху Возрождения и Просвещения - наука о поэтическом творчестве, исследующая приемы стихосложения и средства образной выразительности. 2. В современном литературоведении - наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых, а также об исторических законах их изменения, о возможных способах художественного воплощения авторского замысла. П. разделяется на общую (или теоретическую, изучающую звуковое, словесное и образное строение текста), частную (занимающуюся изучением конкретного литературного произведения) и историческую (исследующую эволюцию поэтических приемов в литературах разных народов). 3. В узком значении: целостная система, совокупность художественных средств (композиция, сюжет, язык и стиль и т. д.), проявление которых в произведении обусловлено авторским замыслом или является характерным для того или иного жанра, писателя, направления, национальной литературы (например: П. романа, П. В.В. Маяковского, П. романтизма, П. японской литературы и т. д.).

ПРЕДАНИЕ - жанр устного народного творчества: рассказ, повествование о реальных людях и событиях прошлого, сведения о которых необходимо было передать последующим поколениям. Однако сюжет П. обычно не развертывается в сложную цепь событий, как в сказке (см.), а строится на одном эпизоде, как правило, всегда ярком и необычайном. Источником П. являются рассказы очевидцев, однако, передаваясь из уст в уста, П. удаляется от фактической первоосновы, подвергается вольной поэтической интерпретации, тем самым сближаясь со сказкой и легендой (см.). По тематике различают исторические (происхождение того или иного народа, история предков и т. д.) и топонимические (о происхождении природных объектов: гор, скал, рек, озер, болот и т. п.; памятников старины: могильников, монастырей и т. п. и их названий) П.

ПРИЕМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - термин, использующийся в современном литературоведении как синоним словосочетания "изобразительное (выразительное, художественное) средство" (см.): композиционное, ритмическое стилистическое или звуковое средство, служащее для конкретизации, подчеркивания того или иного элемента повествования (состояния персонажа, описания, авторской речи и т. п.). Под П. понимают также принципы организации художественной структуры произведения в целом: жанровые, сюжетные и др. Теорией П. ("искусство как прием") занимались члены созданного в Петрограде в середине 10-х гг. ХХ в. Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗа), они же, вероятно, и ввели этот термин в употребление.

ПРИСКАЗКА - внесюжетный элемент сказки: повторяющиеся в различных сказках словесные формулы, настраивающие слушателя на занимательное повествование ("Это присказка - не сказка, сказка будет впереди", "Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается") или подчеркивающие вымышленность и фантастичность сказки ("Я там был, пиво пил; пиво-то по усу текло, да в рот не попало"). Нередко в роли П. выступают поговорки (см.).

ПРИТЧА - 1. Жанр эпоса: небольшое повествовательное произведение назидательного характера, содержащее религиозное или моральное поучение в иносказательной (аллегорической) форме. Близка к басне, но отличается от нее широтой обобщения, значимостью заключенной в П. идеи. В П. нет обрисовки характеров, указаний на место и время действия, показа явлений в развитии: ее цель не изображение событий, а сообщение о них. П. часто используется с целью прямого наставления, поэтому включает объяснение аллегории (см.). Широкое распространение получили П. с религиозным содержанием («поучением»), например, "Притчи Соломона", новозаветные П. о десяти девах, о сеятеле и др.
2. Эпический жанр в литературе ХIХ - ХХ веков, в основе которого лежит принцип параболы (см.); характеризуется предельной заостренностью главной мысли, выразительностью и экспрессивностью языка. К жанру П. обращались Л.Н. Толстой, Ф. Кафка, Б. Брехт, А. Камю и др.

ПРОБЛЕМА - (греч. problema - задача, задание) - вопрос, поставленный в художественном произведении и требующий разрешения. П. может разрешаться или остаться неразрешенной. Одна и та же тема может послужить основой для постановки различных П. (нравственных, философских, этических, эстетических, религиозных и т. д.).

ПРОБЛЕМАТИКА - совокупность поставленных автором в произведении проблем, которые могут носить самостоятельный характер или подчиняться главной П. Виды П. в художественном произведении: социально-политическая, нравственно-этическая, национально-историческая, философская и др.

ПРОЗА - (лат. prosa, от prosa oratio - прямая, свободно движущаяся речь) - 1. Один из двух основных способов организации художественной речи (ср. ПОЭЗИЯ в 1 знач.). К художественной П. относят все виды нестихотворной (т. е. не имеющей устойчивой ритмической модели) речи. 2. С начала XIX в. преобладающая форма эпических и драматических произведений в европейской и русской литературе: прозаические произведения, изображающие события, характеры во всей их сложности и многогранности и, как правило, имеющие сюжет (ср. ПОЭЗИЯ во 2 знач.).
3. Обычная форма устной и письменной речи.

ПРОЗАИЗМ - (от лат. prosa, от prosa oratio - прямая, свободно движущаяся речь) - включенное в ткань стихотворного произведения слово (оборот), характерное для научной, деловой или повседневной разговорной и "выпадающее" из поэтического контекста. П. позволяет сделать высказывание более выразительным именно за счет различия речевых уровней, соотнесенных в произведении, например: "Я снова жизни полн - таков мой организм // (Извольте мне простить ненужный прозаизм)" (А.С. Пушкин).

ПРОЛОГ - (греч. prologos - предисловие, от pro - пред и logos - слово, речь) - часть текста художественного произведения, выходящая за границы сюжета и предваряющая начало действия. Как правило, содержит краткий рассказ о предшествующих событиях или поясняет смысл дальнейшего действия в произведении (например, "Пролог на небесах" и "Пролог в театре" в трагедии И.-В. Гете "Фауст").

ПРОСТОРЕЧИЕ - сниженная разновидность разговорного языка, для которой характерно использование лексики, находящейся за границей литературной нормы. Просторечные слова и обороты могут сдержать отрицательную (рехнуться, хлипкий, дошлый), положительную (башковитый, обалденный) или нейтральную (говаривал, вдосталь, гостевал, хужее) оценку называемого понятия. Использование П. позволяет придать художественной речи облик и звучание живого разговорного языка. Просторечные элементы используются в художественном тексте, как и другая лексика, имеющая ограниченную сферу употребления (диалектизмы (см.), профессионализмы (см.), жаргонизмы (см.)), как средство художественной выразительности (в частности, в качестве одного из способов речевой характеристики персонажа). Например: "У тебя же золотые руки! Ты бы мог знаешь как жить!.. Ты бы как сыр в масле катался, кабы не пил-то. - А я не хочу как сыр в масле. Склизко" (В.М. Шукшин). См. также ЛЕКСИКА.

ПРОТОТИП - (греч. prototypon - прообраз) - реальная личность или литературный герой, послуживший автору моделью для создания персонажа.

Художественное произведение и воспоминание

oblaka — Tue, 19 Feb 2008 18:46:03 GMT

"Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно"

Ф.М. Достоевский
черновик к роману "Подросток".

Художник черпает из увиденного, пережитого, хранимого памятью. Располагает он, собственно, лишь воспоминаниями. Другого материала у него нет.

Однако с течением времени с содержимым памяти что-то происходит. Память не свалка старья - ветшающего, рассыпающегося в прах - скорее лавка древностей. Хранимые в ней "вещицы" со временем приобретают новую ценность, в них появляется нечто, чего не было, когда они "случились" (ср. "патина" времени). Им теперь сопутствует некое новое переживание.

Для художника с этого переживания, настроения (еще до идеи произведения, сюжета) все и начинается. Оно - побудительный мотив к творчеству, если угодно. Художник стремится им (переживанием) поделиться. Для этого и пишется история. Переживание, сопровождающее воспоминание, близко, одной природы переживанию, именуемуму катарсисом. Здесь работает один механизм. Случившееся с нами память превращает в художественное произведение (воспоминание становится таким произведением). Произведение же искусства, "притворившись" жизнью (и заставив пережить себя как жизнь), стремится стать нашим воспоминанием.

Возьму на себя смелость утверждать, что исторически искусство началось с воспоминаний. Воспоминание "подсказало" идею. Собственно, оно есть "предпроизведение", осталось его лишь зафиксировать, выразить в знаках языка.

"Катарсис воспоминания"

Войдя в супермаркет, я ощутил волнение, причину которого распознал не сразу. Бумажные гирлянды, пересекающие супермаркет по диагонали (развешенные по случаю праздника), напомнили мне зал моей начальной школы, также украшенный гирляндами к Новому году.

Более сорока лет впечатление от зала и гирлянд тайно жило, дремало во мне и проснулось, лишь когда я увидел нечто схожее.

Я не в состоянии вспомнить, как выглядел зал в тот баснословно далекий день, - я его тогда хорошо не рассмотрел. Однако "впечатление" зала и некоторые детали - невысокие потолки, провисающие, тяжелые на вид гирлянды (из-за них зал хуже освещен, они заслонили люстры), а также необычность обстановки вошли в меня.

Чувство было сильным. На время оно вытеснило другие ощущения. Но что это за чувство? Совпало ли оно с детским переживанием праздника? Нет. Однако вне сомнения, это переживание - его источник.

Но теперь в нем грусть по ушедшему времени (так или почти так описывают его, во всяком случае, слово "грусть" здесь к месту, взволнованная грусть). Радость, удивление - прошедшее "не проходит", не исчезает в темноте, небытии, а, оказывается, существует рядом с настоящим. Острое осознание невозвратимости прошлого и одиночества - этим поделиться невозможно, это лишь твое.

Хотя воспоминания лежат под спудом (мы и не знаем, что они в нас), наши преживания, впечатления "сличаются" с ними. И при "совпадении" давние чувства и состояния врываются в сознание.

Старая мелодия, книга, почтовая открытка, игрушка, предмет "того" времени - даже запах вызывают, извлекают из памяти "стародавние события". Происходит это помимо нашей воли. (Вызвать усилием их зачастую не удается.)

Говорят, воспоминание - воспроизведение в сознании событий, обстоятельств прошлого (но что такое сознание?).

Попытайтесь вызвать в памяти чье-либо лицо. Некий прозрачный образ возникает у вас не перед глазами (перед глазами - то, что перед вами), а в неком пространстве "за зрением". Зрительного в нем мало - почти все "знание". Но вы (если владеете техникой рисунка) в состоянии зарисовать его. Стало быть, зрительная составляющая воспоминания все же присутствует. Во всяком случае, это не вербальный образ. Вербальный образ узнать, увидеть, изобразить невозможно. Образ этот статичен, подобен портрету, фотографии. Он не обязательно совпадает с фотографией на вашей стене. Кто-то выбрал его за нас и поместил в нашей памяти под именем такого-то. Сделав усилие, я вызываю другие "снимки" этого человека. Они также статичны. Цвета в них почти отсутствуют. Словечко "снимки" не случайно - есть в этом что-то от рассматривания старых фотографий.

Cобытиям прошлого сопутствовали переживания. И эти переживания, или их следы, также в памяти. И вспоминая нечто, вы имеете дело и с ними. Это не означает, что вновь переживаются в точности те же чувства, что и когда-то. В детстве вы чего-то боялись, но вспоминая те "страшные" обстоятельства не испытываете страха. Вспоминая обстоятельства давней влюбленности не чувствуете, что влюблены. Вы чувствуете нечто иное - грусть, муку, сладость, пустоту, пространство, одиночество. Переживания, сопутствовавшие событиям прошлого, удивительным образом преобразуются в новое переживание - катарсис воспоминания.

"Я и воспоминание"

Что-либо сказать о природе воспоминания, не упомянув "я", невозможно. Беда, однако, в том, что о самом "я" едва ли возможно сказать что-либо вразумительное. Правда, здесь имеется ободряющее обстоятельство. Местоимение "я" чрезвычайно употребимо - стало быть, понятие, за ним стоящее, всем "понятно". И я и вы под "я" понимаем одно и то же. Для моих целей этого почти достаточно. Прибавлю лишь следующее.

"Я" изменяется со временем. Ибо оно во многом результат случившего со мной. Все, что произошло в моей жизни, так или иначе, прямо или косвенно "участвовало" в его становлении. "Я" тождественно моей истории. События жизни не только "оказали на меня влияние", а стали мной. Оборот "оказали влияние" не ухватывает сути. Случившееся необратимо входит в нас, становится нами, хотим мы того или нет. Совершаемое действие направлено во внешний мир и в нас, необратимо изменяя то и другое.

Истории жизни, все приключившееся с нами, делают нас тем, что мы есть. Это так. Но события и в нашей памяти. В этом их "двоякое" действие - события нас изменяют и "откладываются" в памяти.

Если бы "я" оставалось неизменным от рождения до смерти, то пережитое 10 лет назад сегодня воспринималось бы также как и 10 лет назад. Однако это не так. Случившееся воспринято, пережито "я" десятилетней давности. При том, что это все же мое "я" (а не чужое), оно существенно отличается от моего сегодняшнего "я".

Событие пережито "тем" "я", и зафиксировано оно так, как его пережило "то" "я". Сегодняшнее "я" пережило бы его (событие) иначе. Но в нашем распоряжении лишь переживание "я" десятилетней давности, однако теперь "воспринятое" современным "я".

Воспоминание - род автокоммуникации. Отправитель послания - прежнее "я". Его получатель - настоящее.

Но "то" "я" не стало вполне чужим. Имеется знание, что событие случилось со мной. Более чем знание. Знание о других: с тем-то случилось то-то (знанию противостоит незнание, знание может быть ошибочным и т.п.). О себе - сверхзнание. Или непосредственное знание - данность. То, что в чем я участвовал, я воспринял не только с помощью чувств, но и "непосредственно" (наш поступок двояко направлен - в нас и вовне; но и сам поступок зародился во мне). В то же время, во мне удивление и недоверие к прошлому. Уверен я лишь в том, что здесь и теперь, что дано мне сейчас. Прошлое - территория сомнений и неуверенности. И не только потому, что мы склонны забывать, но еще и потому, что в силу непрерывной эволюции "я", перестаем "узнавать" его (прошлое), начинаем относится к нему, как к "чужому" прошлому, которое нам почему-то известно. И не просто известно, а известно интимно, дано как непосредственное знание. (Здесь речь не о том, что мы разные в разных обстоятельствах. Совершив нечто в состоянии возбужения, гнева - успокоившись, дивимся - неужели это я? Речь о "прежнем" "я", у которого также "случались" разные состояния - но это состояния того, ушедшего "я".)

Итак, у воспоминания двоякая природа. Оно - и непосредственное знание - это случилось со мной. И "отчужденное" знание - прошло время, я изменился и отношусь к случившемуся, как случившемуся отчасти не со мной. Случившееся (в некоторых случаях) приобретает новую ценность для меня. Я переживаю новое чувство по его поводу. Мы называли его катарсисом воспоминания.

Это новое чувство становится, возникает с уходом, умиротворением эмоций, переживаний, сопутствовавших событию (необходима временная дистанция). Прежнее "я" - "я" события - должно быть преодолено новым "я".

Когда события происходили, я переживал их "в настоящем времени", не зная, к чему они приведут. В воспоминании же - совершившееся событие, его я обозреваю целиком. Я знаю, как событие началось, и чем завершилось.

Пусть история отношений с вашей женой не окончена - вы в добром здравии и не в разводе. Но история вашего знакомства завершена, и завершилась она давно. Она приобрела самостоятельность.

Деление на истории осуществляется не по вашей воле.

Слово "история" здесь не вполне подходит. Воспоминание обычно представлено некой "зрительной" сценой - не могу объяснить, почему именно эта сцена, образ возникают в моей голове (они "субъективны", выделены, очищены от деталей, существуют в темном, пустом пространстве) - но за сценой все же "мерцает" история.

Хотя жизнь "бессюжетна", ее эпизоды, становясь воспоминаниями, "выходя из времени", приобретают завершенность, структуру, сюжет. Они - ненаписанные истории (существующие лишь для меня).

Завершенность - важнейший признак сюжетности. Всякое произведение имеет конец. Античная драма заканчивается гибелью героя (героев), что исключает даже мысленное ее продолжение. Но и миролюбивый, счастливый конец (женитьба, увенчание почестями после злоключений) не менее "окончателен". Ю.Лотман замечает, что конец выводит историю, героев из времени. Рассуждения - что стало с героями после - говорят о том, что история воспринята не как произведение искусства. Забегая вперед, скажу, это рассуждение намечает аналогию "воспоминание - художественное произведение" - воспоминание, как и произведение, существует "вне времени" (или имеет свое время).

Еще раз. Участвуя в событиях жизни, творя их, мы переживаем их, "узнаем" изнутри (сверхзнание). Мы - их творцы. Чего мы не в состоянии сделать - обозреть событие как целое, извне - оно еще не завершено, более того - мы внутри события, растворены в нем. Лишь со временем (с преодолением прежнего "я" новым) событие обособится в некую историю. К ней у нас двоякое отношение. С одной стороны, она дана как сверхзнание. Но теперь история предстает и как целое, завершенное, как некий объект вне нас (и мы вне него).

Мы уже не испытываем прежних чувств, сопутствовавших событию, нами владеет другое чувство, названное нами катарсисом воспоминания.

Катарсис воспоминания не совпадает с чувствами, пережитыми когда-то, не есть их сумма, а есть другое - взволнованный взгляд сквозь слезы на свою другую жизнь.

Катарсис воспоминания - результат столкновения, взаимодействия, синтеза двух взглядов, двух знаний о событии - изнутри (при совершении события, его переживании), и "извне" (с прошествием лет событие предстает как целое, в его завершенности).

Не всякий эпизод прошлого "оформляется" в воспоминание. Уже говорилось, это происходит без моего сознательного участия, некто внутри нас решает, чему стать воспоминанием, а чему - нет. Страсти, сильные эмоции, сопровождавшие событие, не обязательное условие отбора. Малозначительный эпизод вполне может стать воспоминанием. Став им он приобретает высокую ценность.

Ностальгия, по-существу, также катарсис воспоминания. Это воспоминание обнимает время вашей жизни от рождения до отъезда с родины.

Пространство воспоминания отлично от пространства жизни. То же место, но в воспоминании оно обрело другой воздух, в нем - иное значение. У воспоминания другая оптика. Внимание на том, что "пропускалось" в жизни. В жизни - слова, поступки, чувства, желания. Теперь же фокус на том, что за словами, поступками и желаниями. Жизнь шумна, говорлива. Воспоминание молчаливо, беззвучно. Воспоминание - остановка времени, способность увидеть другое в известном. И значимо теперь это другое.

Но память хранит и необработанный материал (не оформившейся в воспоминания) - все нами увиденное, услышанное, - чей-то жест, лицо, голос и т.п. остаются в ней. Материал этот - уровня сверхзнания (имеется и уровень знания - я знаю и помню три начала ньютоновской механики). Это огромное, необозримое хранилище - ибо опыт наш огромен, необозрим. Прямого доступа в него нет. У нас нет возможности перебирать "мелкие вещицы" памяти - дверь в эту кладовую заперта, да мы и не знаем, где она находится.

"Произведение искусства как воспоминание"

Как отличить искусство от неискусства, не имея определения первого? Присутствие искусства мы чувствуем. Его верный признак - волнение, взлет духа, внутренний переворот, названный Аристотелем загадочным словом катарсис. Искусство там, где катарсис. Кто-то под искусством понимает иное - его право. Я же намерен работать с этим определением.

Произведение искусства манит, втягивает в свое пространство. Завлекает, зовет в некое путешествие. Путешествие это не ради перемещения из одной точки пространства в другую (этого-то и не происходит). Но в процессе движения сюжета возникают, устанавливаются "интимные" отношения со зрителем (читателем).

То, что происходит на сцене, происходит не со мной. Но действие стремится стать и становится моим "сверхзнанием", моим внутренним опытом.

Как, каким образом?

Через внешнее - голос, мимику, жестикуляцию - актер повествует о "внутреннем". Чувства не существуют вне моторики, моторика - вне чувств. Во "внешнем" мы узнаем внутреннее".

Здесь ключевое узнаем. Мы не получаем нового сверхзнания. Это и невозможно, способа его передачи не существует. Своей игрой актер апеллирует к нашему сверхзнанию, анимирует его, способствует извлечению на свет божий. Оно уже в нас (о чем мы не подозреваем).

Мы, живущие и жившие на Земле, внешне и внутренне "устроены" одинаково. При том, что у каждого своя история, наш внутренний опыт схож, схожи чувства - весь багаж сверхзнания (поэтому-то и возможно искусство). Жест актера - спусковой крючок, запал - порох же внутри нас. Жест воспламеняет наше сверхзнание.

Итак, зрители "интимно" вовлечены в действие - усилия автора, режиссера, актеров и т.п. направлены на это. Т.е. кроме внешней нам "сообщается" (в смысле, о котором только что говорилось) и внутренняя сторона дела. Что отнюдь не означает, что мы отождествляем себя с героями. Это и не возможно - в каждый момент бодрствования (и сна) человек со здоровой психикой остается собой. Но нам (зрителям) интимно известны, непосредственно открываются чувства героя. И не потому, что "приводятся" его мысли, "описываются" его чувства, а потому, что через эти описания, благодаря "точной" игре автору и актерам удается оживить мои чувства, пережитые когда-то в сходной ситуации.

Анимация чувств, извлечение их из глубин, совершается под воздействием формы художественного произведения - понятой, как совокупность его художественных приемов.

Без рассмотрения некоторых положений, высказанных в свое время сторонниками т.н. "формалистического" направления, здесь не обойтись. На мой взгляд, "формалистическое" учение "схватывает" нечто чрезвычайно важное в феномене искусства.

В.Б.Шкловский: "Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом обавтоматизации объясняются законы нашей прозаической речи, с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом... При таком алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом и пространством, они не видятся нами; а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность... И вот для того чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание: приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно". (Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов-на-Дону., 1998. С. 72.)

Итак, по Шкловскому, искусство существует, чтобы "вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи". В обыденной жизни мы видим лишь "поверхность" вещей, лишь опознаем, но не "переживаем" их. "Пережить" вещи и помогает искусство.

Мне представляется все же, что цель искусства в другом - в возвышении духа, в приведении его в катарсисное состояние. Но Шкловский, безусловно прав, говоря, что искусство позволяет "почувствовать" вещи (делает "камень каменным" т.п.). И тысячу раз прав, что за это ответственна форма художественного произведения (и что достигается это в том числе и с помощью того, что он называет приемом "затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия" с целью задержать внимание на предмете). Что ведет к "оживлению", анимации (добавлю я) нашего внутреннего опыта, сверхзнания.

Наш внутренний опыт, сверхзнание свежи, полнокровны, горячи. Но скрыты за семью печатями. По своему произволу мы не в состоянии извлекать их. Более того, сталкиваясь с ситуацией, вещью в сотый раз мы перестаем "переживать" ее. Срабатывает "механизм экономии чувств" - мы ее лишь опознаем (о чем и говорит Шкловский). Художник же находит форму, которая заставляет вновь "пережить" вещь в ее первозданности.

Метафора - один из инструментариев формы - острый, свежий взгляд на привычные вещи, возможность увидеть их, не довольствуясь лишь опознанием.

Метафора - неожиданное соединение понятий. Ожидаемое соединение - штамп, то же "узнавание" (по Шкловскому). Метафора - свет, брошенный с неожиданной стороны, смахивание пыли времени с предмета. О метафору мы спотыкаемся - она задерживает наше внимание на предмете.

"За всех вас, Которые нравились или нравятся, Хранимых иконами у души в пещере, Как чашу вина в застольной здравнице, Подъемлю стихами наполненный череп". (В. Маяковский "Флейта-позвоночник")

Любимые - иконы. Любящие им поклоняются. "Икона" "освятила" лик любимой, внесла в него божественное. Метафора в действии.

Пещера души. Душа загадочна, темна. Свойства пещеры перенесены на душу.

Уберем метафоры, и вместо "Хранимых иконами у души в пещере" останется: "Хранимых в душе" - штамп, банальность, оборот, который мы пробегаем, не вдумываясь в смысл.

Приемы и ухищрения формы направлены на одно - разбудить, извлечь из тайников "я" внутренний опыт, заставить нас вновь его пережить.

Можно говорить о новаторстве формы, поиск новой формы неостановим. Однако апеллирует она к тому, что случилось, что в прошлом - глубинной памяти переживаний. Новое несет сюжет, рассказываемая история. Он сообщает то, чего мы не знали (до чтения романа, просмотра кинофильма). Но лишь благодаря форме история интимно переживается, становится нашим непосредственным знанием, сверхзнанием. Форма заставляет узнать в другом себя.

"Блаженно и страшно" замирает сердце героя бунинского "Солнечного удара" "при мысли, как, вероятно, крепка и смугла она вся под этим легким холстинковым платьем после целого месяца лежанья под южным солнцем, на горячем морском песке". Это "блаженно и страшно" - удар, разряд, высвечивающий потаенное, когда-то пережитое.

Не бывал на Волге - во мне обской простор. И я его вновь "переживаю" читая:

"Уехала - и теперь уже далеко, сидит, вероятно, в стеклянном белом салоне или на палубе и смотрит на огромную, блестящую под солнцем реку, на встречные плоты, на желтые отмели, на сияющую даль воды и неба, на весь этот безмерный волжский простор..." (И.Бунин, "Солнечный удар")

Произведение будит в нас переживания жизни, заставляет пережить себя как жизнь. На наших чувствах разыгрывается чужая жизнь. Чувства заняты ей. Две жизни в нас не вмещаются. Действие на сцене вытеснило нашу собственную жизнь.

Вы - в пространстве произведения. На время оно заменило реальное пространство, заставило забыть о нем.

Плохая проза не создает пространства, она разрежена, тяготеет к абстракциям. Совсем не то бунинская. Ее ткань плотна (без прорех), ощутима. Нет пустот, как нет их и в жизни. Проза Бунина фотографична, зрительна. Но без изнуряющих описаний, два - три слова, и сцена видна. Она "документальна" - словно рассказ о том, что "действительно" случилось. Здесь и там точные детали, сообщающие эту документальность.

Но что это за пространство, и кто в нем действует?

Зададимся вопросом - кем увидена история, рассказанная в "Солнечном ударе"? Кем увидены "отлогий подъем в гору, среди редких кривых фонарей", "мягкая от пыли дорога", ведущая от пристани? Героем? Автором? Хотя повествует (незримый) автор, он явно тяготеет к герою. Поступки поручика описаны подробно, более того, приводятся его мысли и чувства. Она же (героиня) дана лишь со внешней стороны. Героиня "непроницаема", автор ее лишь наблюдает. Но при всем тяготении к герою, автор не равен ему. И дело здесь не только в третьем лице. Автор всегда не равен герою. И даже в "я рассказываю" совпадение героя с автором лишь кажущееся. Автор больше героя, включает его в себя. Герой - автор, каким он когда-то был.

Отношения "автор - произведение" и "произведение - читатель" симметричны. В произведении автор реконструирует воспоминание, стремясь вернуться в "ту" (ушедшую) реальность, стать "тем" "я". Но это невозможно. Его "я" необратимо изменилось. Он смотрит на происшедшее с новых позиций, находясь одновременно и внутри события (оно случилось с ним) и вне (событие он теперь обозревает как целое, завершенное). Эту парадоксальную позицию неизбежно воспринимает читатель - событие, действие показано ему с этой точки. Он не становится поручиком, однако ему почему-то открыты его чувства. Отношение "герой - читатель" как и "герой - автор" равно отношению "я прежнее" - "я настоящее". Лишь в этой мере мы отождествляем себя с героем. Герой становится вариантом моего прежнего "я". Он и близок мне и чужд. Одновременная вовлеченность и отстраненность. Ближе подойти к другому нам не дано.

Первое лицо произведения - "я" совершившегося события. Первое лицо "в настоящем" с открытостью в неопределенное, многовариантное будущее, с чувствами, переживаемыми в это мгновение, практически не осуществимо. Для его описания не существует языка, художественных средств (хотя попытки предпринимаются, ср. "Шум и ярость" Фолкнера). Так при экранизации произведения типа "я рассказываю", по существу, происходит переключение на третье лицо - герой показан со стороны, хотя и звучит его монолог. Вообще, для кино характерно постоянное переключение с первого лица на третье и обратно. Нам то показывают героя со стороны (третье лицо), то - что в его поле зрения (первое лицо). Чистого "я" искусство не знает. Взгляд на "я" двоякий - со стороны и изнутри - так мы смотрим на наше "я" прошлого.

Но вот прочитана последняя фраза, падает занавес, на экране титры, и история стремительно уходит в прошлое. Собственно, она и есть в прошлом. Литературное произведение описывает то, что уже совершилось. То же театр и кино, и даже живопись. Лишь, может быть, музыка - в настоящем. Хотя каждая сцена в настоящем времени - не следует обманываться - это прошедшее настоящее (ср. эпос - повествование о совершенных подвигах). Даже если события происходят в будущем, они там уже совершились

"Объект искусства, сюжет художественного произведения - говорит Ю.Лотман - всегда дается читателю как уже совершившийся, предшествующий рассказу о нем". "Действие романа или драмы принадлежит к прошедшему времени по отношению к моменту чтения". Однако искусство обладает парадоксальным свойством "превращать условное в реальное и прошедшее в настоящее" - говорит он далее, - "читатель плачет или смеется, то есть переживает эмоции, которые вне искусства присущи настоящему времени". При этом имеется "разница между временем течения сюжета и временем его окончания. Первое существует во времени, второе переключается в прошедшее, которое одновременно является уходом из времени вообще" (Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 130). Итак, настоящее произведения в действительности прошедшее настоящее, воспринимаемое во время чтения (театрального представления и т.п.) как настоящее настоящее. В момент же окончания, оно разом становится прошлым, и, более того, история выходит из времени.

"Солнечный удар" заканчивается отъездом поручика. "Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет".

История не требует продолжения. Она завершена и такой останется в памяти. События жизни поручика до и после нее не поглотят, не растворят ее в себе. Она стоит отдельно, вне времени, как всякое воспоминание.

Путешествие, совершаемое нами с героями "Евгения Онегина", во время которого мы узнаем о них больше, чем знаем о реальных, знакомых нам людях, - ибо реальный человек "непроницаем", дан лишь во внешних проявлениях, в то время как герой "открыт", дан изнутри - завершается роковым объяснением. Конец романа окончателен. Время повествования останавливается. Мы отказываемся думать, что случится с героями в их дальнейшей жизни, и сама эта жизнь непредставима. (Автор также прощается с героем - надолго? навсегда.) Хотя в романе напрочь отсутствует интрига, и сама история "не тянет" на роман, "Евгений Онегин" - идеальное произведение. И сильнейший катарсис, испытываемый нами, тому доказательство. Дело оказывается не в интриге и не в замысловатости сюжета. А в том, от чего отталкивается автор, в первичном переживании, которое он гениально разворачивает в роман. А за "Евгением Онегиным" стоит действительное переживание Пушкина. Иначе и быть не может. И пушкинский "магический кристалл" - это память.

Повествование в романах Толстого прекращается в некоторый момент. Нет акцентированного, ударного конца. История Наташи и Пьера не завершена. Требует продолжения. Читатель брошен автором. Его чувства "сметены". Он долго (месяцы, годы) остается "внутри" романа. Катарсис наступает не в момент окончания чтения, а много позже, когда повествование с прошествием времени "оформится" в воспоминание и тем приобретет завершенность (время выполняет работу за Толстого). Однако этого конечно же не случилось бы, не будь само повествование столь мощным, не разбуди оно в нас миллион переживаний.

Произведение, как правило, законченная история. Повествование не обрывается вдруг, на полуслове. Конец сообщает ему завершенность, цельность. Функция конца исключительно важна - поэтому последняя фраза, сцена предельно нагружены. Конец - точка возврата, с нее начинается быстрое движение в прошлое.

Уходя в прошлое, оформляясь как целое, произведение вместе с тем оформляется как воспоминание. И происходит это стремительно. Почти мгновенно. Для этого не требуется десятилетий.

Этому способствует и то, что вдруг обнаруживается условность, которую вы в какой-то момент перестали чувствовать - это всего лишь книга, спектакль, фильм! Вы проснулись, отрезвились! Вы теперь смотрите на произведение отстраненно, находитесь вне него. Вместе с тем чувство - не на поверхности, а на самом глубоком уровне - что с вами нечто приключилось. Не участвуя в действии руками и ногами, вы участвовали в нем нутром. Художественное произведение стало событием вашей жизни. Вы не просто наблюдали действие, а пережили его.

Произведение - квазижизнь. Жизнь - ибо переживания действительны, жизненны. "Квази" - ибо мы не участвуем в событиях физически. Но этого достаточно, чтобы пережитое оформилось в воспоминание. Тому также способствует сюжетное построение с особой функцией конца.

Таким образом, художественное произведение приводит в действие знакомый механизм. И переживаемое чувство - ни что иное как катарсис воспоминания.

Вспомним, катарсис воспоминания возникает из столкновения, взаимодействия внутреннего знания о событии, его переживания - с одной стороны, и "знания" о нем, как о совершившемся (в его целостности) - с другой. Но если случившееся с нами в жизни лишь с ходом времени оформляется как целое, завершенное, по мере преодоления "я" события новым "я" (для этого требуются годы), то совершившееся в произведении предстает целым и завершенным в момент его окончания.

То же парадоксальное состояние. Как и воспоминание, произведение дано нам изнутри, интимно (мы его пережили), и извне - мы обозреваем его в завершенности, как объект вне нас.

***

До сих пор речь шла о "катарсисных" произведениях. Но куда отнести остальную "искусственную" продукцию? Если с развлекательными жанрами все ясно - их задача и претензия развлечь, то что такое мыльная опера, мелодрама и прочее?

Наша готовность быть обманутыми - а на этом стоит искусство - столь велика, что мы до некоторой степени верим плохой игре и плохой режиссуре (иначе как объяснить популярность упомянутых мыльных опер), соглашаемся с чудовищными условностями - в театре марионеток нам мерещится, что говорит кукла, а не человек за ширмой и т.п.. Здесь важную работу выполняет воображение, оно дорисовывает, достраивает, заполняет пробелы и т.п. Художественное восприятие без работы воображения невозможно. Но если в "большом" искусстве у воображения вторая, вспомогательная роль, то в суррогатной его версии - первая и единственная. Зрительницы мыльных опер всерьез переживают их события, перипетии. Искренние слезы, когда герои в беде, и искренняя же радость, когда те счастливы. Но здесь работает другой механизм - не тот, о котором шла до сих пор речь (апелляции к внутреннему опыту, сверхзнанию) - механизм воображения. Актеры мыльных опер сплошь и рядом играют "общие места". В горе - заламывание рук, трагические лица, в радости - объятиям, поцелуи, улыбки. Это лишь знаки, обозначения эмоций. Однако воображение зрителя мгновенно достраивает знак до эмоции, вернее до абстракции эмоции. Но абстракция эмоции не из внутреннего багажа зрителя. Внутренний опыт, сверхзнание не затронуты.

В фильме А.Германа "Мой друг Иван Лапшин" журналист Ханин (большая роль Андрея Миронова) в таких словах сообщает Лапшину о кончине жены - "Приказала долго жить. Дифтерит". Укладываясь спать у Лапшина он "крадет" тапочки и подушку, затем извлекает из тумбочки у постели Лапшина пистолет и на цыпочках, паясничая отправляется в ванную комнату, где пытается застрелиться. Он чуть ли ни в веселом возбуждении, и сам не знает, что сделает в следующий момент. Такое поведение почему-то знакомо, где-то уже видено (но где и когда?). Сквозь него проглядывает отчаяние, невозможность жизни. Легко представить, что мыльная опера сделала бы из этой сцены.

Выражение эмоции, состояния могут быть парадоксальными. Но именно через парадоксальность эмоция, переживание и открываются. Открывается как бездна. Улыбка Печорина (когда тот узнает о смерти Бэллы), поразившая Максима Максимовича, сообщает что-то очень важное и глубинное об этом человеке. Скажу больше - о человеческой природе.

Зрительница мыльной оперы льет слезы над разбитой любовью героини. Читатель "Евгения Онегина" плачет отнюдь не над разбитым сердцем героя. Открою секрет - он плачет над собой и своей жизнью. И чувство им испытываемое отнюдь не жалость или сострадание. Оно сложной природы. В нем, как в пронзительном аккорде, соединились восторг, печаль, радость, осознание невозможности жизни и еще много чего, что не выразимо в словах.

Катарсис ничего общего не имеет и с сентиментальностью и умилением (отдадим эти переживания мелодраме). Он - разрыв повседневности, потрясение, остановка жизни. Его опыт способен изменить личность.

***

Извечный вопрос - должно ли искусство "копировать, повторять" жизнь? Ответ - и да и нет. Мы говорим о точности жеста, мимики актера (подсмотренных им у жизни), лишь потому, что мы их (жест, мимику) узнаем. Они будят в нас лежащий под спудом внутренний опыт. Жест может быть стилизован, утрирован как в пантомиме - дело вовсе не в его копирования, а в "ухватывании" некой сути, той, что апеллирует к нашему сверхзнанию, запускает механизм узнавания. Но узнать мы можем лишь то, что встречали в жизни. Поэтому художественная форма не может быть произвольной. Она привязана к жизни, в первую очередь, к ее зрительным и звуковым образам.

Некоторые образцы т.н. экспериментальной живописи - примеры несостоявшегося искусства. Они как-то воздействуют на нас - цветовой гаммой, геометрией рисунка, но это нехудожественное или внехудожественное воздействие. Так воздействует т.н. прикладное искусство - орнамент (цветом, узором, гармонией деталей) и т.п. Вызвать катарсис такая картина не в состоянии. Что не исключает, что художником двигало "живое" переживание. Но в попытке его передать он пошел по ложному пути. Стремясь преподнести его в чистом виде, освобожденном от образов жизни, он по сути убивает его. Переживание, возникнув из жизни (через воспоминание), накрепко с ней связано. И отделенное от нее умирает (испускает дух). След жизни всегда присутствует в произведении (пусть и в преобразованном виде), чтобы запустить механизм, о котором мы здесь толкуем. Мы узнаем ее (жизнь), переживаем нутром как свою собственную - в нас пробуждаются действительные (а не художественные) переживания. Если этого не произошло - акт восприятия не состоялся. Но и это не все. Второе условие - сюжетность, завершенность. Без этого произведение не оформится в воспоминание.

Бунин как-то заметил, что одних деталей недостаточно, те, кто полагают, что повествование "строится" лишь из деталей (пусть и точных), ошибаются. Что же требуется еще? Писатель не открыл секрета. А требуется настроение, из которого все и рождается. Настроение, катарсис воспоминания, переживаемые художником, разворачиваются в историю. Настроение создает единство произведения. Оно водит рукой художника. Летучее, неуловимое в исписанных листках, оно обретает бессмертие. Его не отыскать в словах и фразах, оно - осуществляется через произведение как целое, высвобождаясь с последней фразой.

Эти взгляды не приложимы к анализу музыки. У музыки другой механизм воздействия (подробно об этом в другом месте). Музыкальное произведение не становится нашим воспоминанием. Оно свободно от образов жизни (представление, что музыка воспроизводит звучание жизни, и что в этом ее суть - наивно). Музыка воздействует непосредственно. Литература, театр, кино, живопись - опосредствованно - через образы жизни. Мы переживаем катарсис не после того, как музыкальное произведение отзвучало, а во время его исполнения. Мы находимся под воздействием фрагментов, тем, фраз. Музыкальное произведение может быть (внешне) построено по образу повествовательного и тяготеть к нему (о том говорят названия - "Жизнь артиста", "Грезы зимней дорогой" и т.п.). Бравурный финал - также подражание литературе и театру. Вспомним, для романа последняя сцена чрезвычайно важна, она - точка возврата, начало обратного движения, момент превращения произведения в воспоминание. Финал же музыкального произведения - всего лишь его конец. Рукоплескания - благодарность за пережитый катарсис, пережитый во время исполнения (а не в момент окончания). Слушатель не воспринимает сюжета произведения, по той простой причине, что его в традиционном смысле в нем нет.

Автор материала: Николай Павлов

Анти-Эпштейн

oblaka — Tue, 19 Feb 2008 18:30:42 GMT

Заметки, не содержащие ни единого предлога, предлогом написать которые послужила статья М.Эпштейна, безмерно преувеличивающая роль и значение предлогов.

У нас до 25-ти предлогов, да ещё многие наречия принимают свойства предлогов, требуя, в сем случае, падежа.

В. И. Даль,
"Толковый словарь
живого великорусского языка"

Когда легковерен и молод я был, то внушал своим столь же юным, весёлым и слегка нахальным друзьям простенькую идею: "Гуманитарное образование портит девушек". И очень многие молодые мужчины вполне искренне разделяли это утверждение. Прожив же ещё почти полвека, должен, сожалея, признать, что и мужчинам не всегда удаётся избежать этой порчи. Гуманитарное образование сильнее гендерных различий. Теперь пора обсудить существо возражений.

Статья М.Эпштейна содержит утверждение прямо-таки сакрального значения незнаменательных частей речи, особенно предлогов. Один такой предлог и удостоился чести дать название всей статье.

Начнём разбором эпиграфа. Никто не мешал Фёдору Ивановичу написать чуть иначе:

Я заполняю всё,
Всё заполняет меня.

Или:

Я наполняю мир,
Мир наполняет меня.

Или:

Исполнен мною мир,
И я исполнен миром.

Высказывание Тютчева, если серьёзно, не более чем красивая фраза. Первая половина этой фразы одинаково не может быть принята и убеждёнными материалистами, и идеалистами. Первые обязаны признавать первичность и бесконечность материи. Вторые должны признавать первичность и бесконечность Идеи, Абсолюта, Бога - назовите, как хотите, контекстно это не суть важно.

Разные языки устроены по-разному, но как раз русский, которым пользуется М. Эпштейн, позволяет легко избежать употребления каких бы то ни было предлогов. Позволю себе несколько примеров, подобрав произведения различных жанров, курсивом отмечены места, которые незначительно изменены, дабы исключить предлоги.

Древнерусский эпос:

Жили-были старик и старуха,
И была их курочка, ряба.
Снесла раз курочка яичко,
Не простое, а золотое.
Дед бил-бил - не разбил.
Баба била-била - не разбила.
Мышка бежала, хвостиком махнула,
Яичко упало и разбилось.
Дед плачет, баба плачет,
А курочка кудахчет:
"Не плачь, дед, не плачь, баба.
Снесу я вам новое яичко,
Не золотое, а простое".

Множество веков известно это произведение, и пока никто не опечалился отсутствием предлогов.

Лирическое, философское стихотворение:

О жертвы мысли безрассудной,
Вы уповали, может быть,
Что станет вашей крови скудной,
Чтоб вечный полюс растопить!

Едва, дымясь, она сверкнула,
Окрасивши громады льдов,
Зима железная дохнула -
И не осталось и следов.

Песня:

Позабыт, позаброшен,
Быв совсем юных лет,
Я остался сиротою,
Счастья-доли мне нет.

Вот умру я, умру я,
Похоронят меня,
И никто не узнает,
Где могилка моя.

И никто не узнает,
И никто не придёт,
Только раннею весною
Соловей пропоёт.

Пропоёт соловейко
И опять улетит,
Лишь одна моя могилка
Сиротливо стоит.

Гимн:

Союз нерушимый республик свободных
Сплотила навеки великая Русь.
Да здравствует созданный волей народной
Великий, могучий Советский Союз!

Так ясно сияло нам солнце свободы,
И Ленин великий нам путь озарил,
Нас вырастил Сталин, верны мы народу,
И труд наш, и подвиги он вдохновил.

Славься Отечество наше свободное!
Дружбы народной надёжный оплот,
Знамя советское, знамя народное,
Нас неизменно победно ведёт! etc.

Частушки:

Подружка моя,
У меня - идея:
Если мой опять придёт,
Залюби злодея.

Здесь курсив означает не замену предлога, а замену не вполне печатного слова великолепным неологизмом, предложенным именно М. Эпштейном. Ещё частушка:
Меня маменька родила,
Родила да плюнула.
Посмотрела, посмотрела
И обратно сунула.

Итак, русский язык позволяет самые разные идеи, чувства и связывающие их отношения адекватно выразить, не используя предлогов вообще. Примеры специально подобраны поэтические, так как поэзия - "пресволочнейшая штуковина" требует особой гибкости языка. Утверждать, что внесённые исправления украсили стихи, конечно, было бы наивно. Впрочем, по-настоящему жалко только тютчевское слово "вековой". Смысл же везде сохранился, и, я думаю, непоправимого ущерба нанесено не было. Кое-что, может быть, и коряво, но не красота здесь и сейчас главное. Примеров прозаических не привожу, эти мои заметки, какая ни какая, а проза, не стихи уж точно.

То, что не противоречит законам физики и нравственности, имеет право существовать. Если можно не употреблять предлоги, используя язык, который ими располагает как некоторой запасной возможностью, то, почему бы и не существовать, пусть гипотетически, языку, не содержащему этой излишней роскоши. Ну и каково было бы понять статью М. Эпштейна его коллеге-филологу, знающему только один язык, если кто-нибудь ухитрился бы пересказать её этим гипотетическим языком. Да и как изложить статью, трактующую мировоззренческое значение предлога языком, не знающим этого понятия.

Сугубо филологическое мировосприятие М. Эпштейна не дало ему заметить разрушения границы, может быть, даже стены, разделяющей понятие и слово. Понятие много шире и многограннее слова. Слово выражает понятие заведомо приблизительно. И моря слов мало, чтобы охарактеризовать понятие МОРЕ. То, что справедливо сказано Ф. И. Тютчевым относительно "изреченной мысли" давно стало затёртым трюизмом, но справедливо по-прежнему. Слово принципиально не способно описать всю сложность мира и сложность взаимоотношений составляющих его частей. Поэтому слово не единственный и не главный способ познания. Невербальные искусства, науки, шахматы, техника - важны и нужны точь-в-точь, как михалковские мамы. Математика не содержит понятия СЛОВО и уж тем более понятия ПРЕДЛОГ, но служит пониманию МИРА инструментом, как минимум, не менее необходимым, чем слово.

Предлог, столь превозносимый М. Эпштейном и удостоившийся чести стать предметом специального исследования, элементарен, как гвоздь, и абсолютно не годится, чтобы выразить все отношения множеств, содержащих некоторое, иногда бесконечное, число совпадающих элементов.

Пользуясь терминологией теории множеств, скажем, что множество Я является, по-видимому, подмножеством множества МИР, его правильной частью, и разве что оголтелый солипсист станет утверждать обратное. Обсуждение третьей возможности, обусловленной теоремой Кантора - Бернштейна, а именно случая равномощности множеств Я и МИР, завело бы нас так далеко, что лучше остановиться. Тем более что цель этих заметок - отнюдь не решение основного вопроса философии, который всё равно не имеет решения, если использовать только " категории чистого разума". Я ставил себе гораздо более скромную задачу - показать, что никакое отдельное слово, а уж тем более предлог, представляющий собой всего-навсего букву "веди" русского алфавита не может иметь ни малейшего значения, когда обсуждается нечто более серьёзное, чем правописание.

Не следует, если нет настоятельной необходимости, сокращать расстояние, отделяющее бороду (используйте, пожалуйста, дательный падеж единственного числа) и некую другую часть своего тела (винительный падеж). Так советует меткая русская поговорка, содержащая всё-таки, честно признаюсь, один предлог.

Танкетки

oblaka — Tue, 19 Feb 2008 18:05:20 GMT

В этом тексте я описываю новую сверхкраткую твердую форму (которую я называю танкетками).

1. Танкетки: определение

Я хотел бы ввести в обиход русской поэзии сверхкраткую твердую форму, описываемую следующими правилами:

текст состоит из шести слогов;
текст состоит из двух строк;
слоги расположены по строкам так: либо 3 в каждой строке, либо 2 в первой строке и 4 во второй строке;
текст содержит не больше пяти слов;
текст не содержит знаков препинания.

Я буду называть такие стихотворения танкетками, по аналогии со хорошо известной краткой твердой формой - танка.

Вот два примера танкеток.

Лицо
Ареал сна

Не живи
В голове

(Все примеры танкеток в этой статье - мои, если не указано обратное.)

Определение танкеток сформулировано мной на основе моих размышлений о дзен-буддистской практике медитации в процессе написания хайку. Мне казалось, что форма хайку не подходит для спокойной медитации русскоязычному поэту (или читателю) из-за жестко связанных с ней экзотических ассоциаций (едва скажешь: "хайку" - сразу видишь перед глазами бамбуковые зонтики). Экспериментальным путем я подобрал правила, которые, по моему мнению, позволяют создать медитативный русскоязычный текст. Позвольте мне привести пару слов в обоснование каждого из этих правил.

Требование определенного числа слогов я обосновал на убеждении, существующем в дзен-буддизме, что простой счет помогает медитации. Я экспериментировал с разным числом слогов, и длина текста в шесть слогов показалась мне наиболее медитативной.

Требование двух строк, которые либо равны по длине, либо первая из которых чуть короче второй, показалось мне важным, потому что разбиение на строки (выражаемое паузами в произношении) является важнейшим признаком поэзии. Длина строк выбрана так, чтобы возникал диалог между строками, например

чтобы первая строка выглядела как реплика, а вторая - как следующая или ответная реплика;
либо чтобы первая строка выглядела как название понятия, а вторая - как определение или пояснение к этому названию;
либо чтобы первая строка выглядела как одно наблюдение, а вторая - как следующее наблюдение;
либо чтобы первая строка выглядела как начало реплики, а вторая - как конец реплики, меняющая и конкретизирующая смысл первой части.

Например:

Спаси нас
Спасибо
(Юрий Цаплин)

Латынь
Арка утра

Гуси
Платан в плюще

Хорошо
Смерти нет

Любые другие варианты распределения слогов по строкам, кроме 3+3 и 2+4, по моему мнению, не способствуют медитации, поскольку редко укладываются в описанные выше медитативные варианты развития текста от первой ко второй строке. Мне кажется, например, что в первом из следующих двух примеров интонация развивается от первой ко второй строке с некоторым раздражением или возбуждением, а во втором - с определенной степенью безразличия, способствующей медитации.

Нет
Я не сисадмин

Нет я
Не сисадмин

Другая причина, почему я решил ограничиться только двумя вариантами распределения слогов по строкам, 3+3 и 2+4, это потому что я хотел сделать эту форму твердой, поскольку твердость формы является одним из условий медитации.

Требование того, что текст не должен содержать больше пяти слов, происходит из моего наблюдения, что при большем количестве слов медитативность теряется из-за вмешивающихся стилевых ассоциаций, например:

Шел вдруг встал
В шелк рук сталь
(фрагмент из Маяковского)

Кто б так
Не в бровь а в глаз

Требование того, что текст не должен содержать знаков препинания, введено для того, чтобы избавиться от излишней эмоциональности, вносимой, например, восклицательными и вопросительными знаками и мешающей медитации.

2. Танкетки: обсуждение

О танкетках можно говорить как об атоме русской поэзии, поскольку при своей удивительно малой длине танкетка содержит несомненное поэтическое содержание. Несколько искажая пример из квантовой физики, можно сказать, что когда два фотона (каждый из которых состоит из трех кварков) сталкиваются, они сливаются и получается элементарная частица (протон, от корня "прото"). Фокус состоит в том, что фотоны невесомы, но их комбинация - протон - обладает ненулевой массой. Точно так же и в случае с танкетками мы можем говорить о явлениях "квантовой просодии": когда две не обладающих "поэтической массой" трехсложных строки сталкиваются и сливаются, их комбинация - танкетка - имеет ненулевую "поэтическую массу".

Как известно, есть правила написания хайку, регулирующие их тематику и то, как наблюдение должно развиваться от одной строки к следующей; предполагается, что следование этим правилам позволит написать медитативный текст. Я постарался ввести в определение танкеток формальные ограничения, которые, по моему мнению, способствуют медитативности. Я хотел бы описать медитативный эффект танкеток с помощью следующей метафоры. Представьте себе реальность обычного дня, текущую мощным широким потоком сквозь человека. В какой-то момент этот человек сочиняет танкетку о сиюминутной реальности (или читает или вспоминает подходящую танкетку). В этот момент реальность оказывается протянутой сквозь эту танкетку, как поток песка в песочных часах - сквозь их узкое горлышко. До момента танкетки реальность течет широким потоком, и так же после, но в сам этот момент весь динамический поток реальности помещается в этих шести слогах как в трубе или как в оправе.

Описанному эффекту способствует краткость танкеток. Танкетка в три раза короче, чем хайку - поэтому ее можно сочинить на ходу. Благодаря этому, каждая прогулка на работу или поездка в метро могут стать поводом к написанию танкетки и соответствующей благотворной медитации.

Возможно, имеет смысл говорить о написании танкеток-экспромтов на заданную тему, которые могут объединяться в циклы, как, например, в следующем коротком примере.

Мой рот
Дыра в лице

Ее рот
Бабочка

Определение танкеток вызывает многочисленные вопросы, которые можно будет начать обсуждать только тогда, когда разные поэты начнут писать танкетки.

Один из них - с какими существующими формами будут ассоциироваться танкетки у читателя? Как я уже сказал, я специально выбрал форму танкетки так, чтобы она мерцала между существующими формами, не вызывая прямых ассоциаций ни с одной из них. Посмотрите на этот пример:

Покойся
Милый прах
(фрагмент из Карамзина)

С одной стороны, такая танкетка пытается соединиться в сознании читателя в одну строку, чтобы привычно прочитаться как ямбическая строка. Но, с другой стороны, этому соединению в одну строку противодействует другой поэтический стереотип - привычное разбиение на строки примерно одинаковой длины, к тому же синтаксически оправданное.

Однако когда поэты начнут писать танкетки, они могут начать писать свои танкетки, тяготея к какой-то форме, поддающейся описанию в традиционных поэтических терминах (например, может оказаться, что большинство танкеток будет написано в две амфибрахических строки).

Другой вопрос - сколько в принципе можно написать танкеток? Давайте сделаем грубую прикидку. Предположим, что в русском языке десять тысяч слов, каждое из трех слогов. Таким образом, танкетка - это два слова. Поэтический эффект не достигается при сочетании любого слова с любым; предположим, что лишь один процент сочетаний двух слов несет в себе нечто поэтическое. Следовательно, существует один процент от десяти тысяч в квадрате танкеток, то есть миллион танкеток. Если какой-нибудь сумасшедший плодовитый поэт будет писать по сто танкеток в день, то он напишет их все через тридцать лет. Однако это совсем не то употребление, которое я хотел бы для танкеток - как я уже сказал, я сформулировал определение танкеток в первую очередь для того, чтобы облегчить медитацию во время написания (и чтения).

3. Танкетки: опрос

Я провел опрос в одном литературном форуме в Интернете, прося оценить поэтические достоинства сорока коротких поэтических текстов (двустиший и одностиший), среди которых часть была танкетками. Было получено сорок ответов. Результаты опроса были обработаны с помощью корреляционно-регрессионного анализа. Из этих результатов следуют по крайней мере два вывода (есть и другие интересные выводы, но о них в следующий раз):
Танкетки, несмотря на свою краткость, в среднем нравятся читателям так же (не больше и не меньше), как и более длинные однострочные и двустрочные тексты (длиной 8-16 слогов).
Говоря о том, что танкетки в среднем нравятся читателям так же, как не-танкетки, следует отметить, что разброс между мнениями отдельных читателей оказался неожиданно широк. Танкетки не являются оценочно-нейтральной формой: есть читатели, которым танкетки нравятся в среднем намного сильнее, чем не-танкетки, а есть, наоборот, читатели, которым танкетки нравятся в среднем намного меньше, чем не-танкетки. (Если этот вывод кажется вам слишком сложным, то его можно пояснить таким примером. Это аналогично тому, что некоторым людям в среднем намного больше нравятся традиционные стихи, чем верлибр, а некоторым - наоборот.)

Отсюда следует, что танкетки достойны того, чтобы развивать именно их, осознанно и в противопоставлении с другими короткими твердыми формами.

Автор материала: Алексей Верницкий

"12 стульев" из "Зойкиной квартиры"

oblaka — Tue, 19 Feb 2008 17:29:08 GMT

...сотрудничество никогда не предвещает чего-то настолько же долговечного, насколько может стать работа одного человека, ибо какими бы дарованиями ни обладали соавторы по отдельности, конечный результат неизбежно станет компромиссом между талантами, некоторым средним числом, подгонкой, и укорачиванием, рациональным числом, дистиллированным из слияния иррациональных.

В. В. Набоков, "Трагедия трагедии".

Людей много, а мыслей мало. Так считает, и совершенно справедливо, Милан Кундера. Не удивительно, что идеи и сюжеты кочуют из книги в книгу. Не удивительно и то, что вопросы влияний и заимствований так часто обсуждаются в литературоведении. Подсчитано, что Шекспир, кто бы им ни был, только в трёх из тридцати семи пьес не использовал сюжеты произведений других авторов или хроник. Но он счастливо избежал упрёков в заимствованиях. Эмма и Анна Аркадьевна изменили своим мужьям и погибли. Никому, слава Богу, не приходит в голову обвинить Толстого на этом основании в плагиате. Вот если бы Алексей Александрович был не важный сановник, а провинциальный доктор...

А есть писатели, для каждого произведения которых выявляется множество предшественников, якобы написавших то же самое давным-давно. К числу таких авторов, увы, относится и Михаил Афанасьевич Булгаков. Список только одних названий источников будто бы использованных им при написании "Мастера и Маргариты" по объёму, пожалуй, не уступит самому роману. В. Б. Шкловский всерьёз считал успех Булгакова уже в самом начале его литературной известности успехом "вовремя приведенной цитаты". Зависть ли собратьев по ремеслу, желание ли блеснуть эрудицией тому причина, но к Булгакову, как ни к какому другому из крупных русских писателей, обращены упрёки в заимствованиях. Литература по этому поводу поистине необозрима.

Но у этой медали, как у любой другой, наверняка есть и обратная сторона. Хотя бы из соображений симметрии должны существовать авторы, в произведениях которых использованы идеи, образы, сюжетные ходы и, главное, подробности, безусловно булгаковские. Пример такого заимствования - герои и важные детали знаменитой дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, публикация первой части которой началась семьдесят пять лет назад в первом номере журнала "30 дней" за 1928 год.

Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей и Ипполит Матвеевич Воробьянинов - литературные младшие братья Александра Тарасовича Аметистова и Павла Фёдоровича Обольянинова, героев пьесы М. А. Булгакова "Зойкина квартира", премьера которой состоялась в театре имени Е. Б. Вахтангова 28 октября 1926 г., а последнее при жизни автора представление - 17 марта 1929 года.

Пьеса с шумным успехом шла в течение двух c половиной лет, включая и те пять месяцев (ноябрь 1927 г. - апрель 1928 г.), когда она была первый раз запрещена. Окончательно она была снята решением Главреперткома после почти двухсот представлений. Получается, что пьесу давали примерно дважды каждую неделю. Моя матушка видела этот спектакль в 1927 году пятнадцатилетней девочкой. Через сорок лет, когда в "Москве" напечатали "Мастера", и о Булгакове много говорили, она всё ещё живо вспоминала Мансурову в роли Зои, шок от сцены убийства Гуся и ажиотаж вокруг спектакля и пьесы. Эти заметки, таким образом, оказываются в каком-то смысле "воспоминанием о воспоминании".

Разумеется, Ильф и Петров, хорошо знакомые с автором пьесы, не могли её не видеть. Более того, они оказались под столь сильным впечатлением от неё, что осознано или нет, но выбрали для своего романа о запрятанных в стульях бриллиантах аналогичную пару героев.

В этих заметках не место обсуждению вопроса о концептуальной зависимости романа Ильфа и Петрова от пьесы Булгакова. Оставим в стороне проблему общности или различия парадигм этих текстов. Рассмотрим только подробности, частности, которые одни только и способны превратить так называемые "персонажи" в живых людей.

Начнём хотя бы с фамилий:

вОрОбЬЯНИНОВ
ОбОлЬЯНИНОВ - сходство практически полное. Недаром через восемь лет после премьеры, когда "Стулья" и "Телёнок" стали известны на Западе, в письме французской переводчице Булгаков просил изменить фамилию своего героя на Абольянинов [1].

В первую же встречу героев, как в пьесе, так и в романе, тот из них, которому отведена роль второй скрипки, лишается одной из частей своего костюма, которая достаётся главному герою. Остап получает ярко-голубой гарусный жилет Воробьянинова [2], как Аметистов - "великолепные" брюки Обольянинова [3].

В обоих произведениях герой второго плана поставлен судьбой перед необходимостью заняться деятельностью, к которой абсолютно не пригоден, и вынужден согласиться на сотрудничество с главным героем, только потому, что предполагает в нём выдающегося пройдоху:

"В конце концов, без помощника трудно, - подумал Ипполит Матвеевич, - а жулик он, кажется, большой. Такой может быть полезен" (1, 63).

О б о л ь я н и н о в (за сценой, глухо). Для этого я совершенно не гожусь. На такую должность нужен опытный прохвост (25).

Остап вручает Воробьянинову документ человека, поразительно похожего на того, чей документ есть в и распоряжении Аметистова. Описания истинных владельцев документов вполне можно поменять местами, и бо'льшая часть читателей никогда этого не заметит:

"Конрад Карлович Михельсон, сорока восьми лет, член союза с тысяча девятьсот двадцать первого года, в высшей степени нравственная личность, мой хороший знакомый, кажется друг детей..." (1, 105).

"И скончался у меня в комнате приятель мой Чемоданов Карл Петрович, светлая личность, партийный" (29).

Хотелось бы обратить внимание читателя на имя Карл, употреблённое в обоих произведениях и вызывавшее в России двадцатых годов прошлого века однозначные ассоциации. Трудно отделаться от впечатления, что Ильф и Петров, желая избежать проблем с Главлитом и другими ещё более компетентными организациями, сделали своего Конрада Карловича членом профсоюза, но не членом партии. В их романах вообще ни разу (!) не упоминается партия или её члены, как если бы в СССР вовсе и не существовало такой организации как ВКП (б).

Павел Федорович и Ипполит Матвеевич одинаково плохо чувствуют себя в окружающей их советской действительности и сохраняют совершенно нелепые в этой действительности остатки прежних представлений о comme il faut:

О б о л ь я н и н о в. Помилуйте, мне станут давать на чай. А не могу же я драться на дуэли с каждым, кто предложит мне двугривенный (23).

"Ипполит Матвеевич преобразился. Грудь его выгнулась, как Дворцовый мост в Ленинграде, глаза метнули огонь, и из ноздрей, как показалось Остапу, повалил густой дым. Усы медленно стали приподниматься...

- Никогда, - принялся вдруг чревовещать Ипполит Матвеевич, - никогда Воробьянинов не протягивал руки" (1, 337).

Есть, однако, между нашими героями и существенное отличие. Ко времени действия пьесы (1925 год) Обольянинову тридцать пять лет (9), а Ворбьянинову, родившемуся в 1875 году (1, 535), только что пошел шестой десяток. Возраст, внешний облик и не по годам пылкий интерес к прекрасному полу Воробьянинова совпадают с характерными чертами безымянного пациента профессора Преображенского из "Собачьего сердца". В повести Булгакова эпизод с пожилым бонвиваном занимает чуть больше двух страниц, в романе Ильфа и Петрова печальная история попытки избавиться от седины разрослась и не уместилась в отдельной главе "Следы "Титаника".

В "Собачьем сердце":

"На голове у фрукта росли совершенно зелёные волосы, а на затылке они отливали ржавым табачным цветом. Морщины расползлись по лицу у фрукта, но цвет лица был розовый, как у младенца...

- А почему вы позеленели?

Лицо пришельца затуманилось.

- Проклятая "Жиркость"! Вы не можете представить, профессор, что эти бездельники подсунули вместо краски. Вы только поглядите, - бормотал субъект, ища глазами зеркало. - Ведь это же ужасно! Им морду нужно бить! - свирепея, добавил он. - Что же мне теперь делать, профессор? - спросил он плаксиво.

Хм... Обрейтесь наголо" [4].

В "Двенадцати стульях":

"Он бросился к своему карманному зеркальцу. В зеркальце отразились большой нос и зелёный, как молодая травка, левый ус. Ипполит Матвеевич передвинул зеркальце направо. Правый ус был того же омерзительного цвета. Нагнув голову, словно желая забодать зеркальце, несчастный увидел, что радикальный черный цвет ещё господствовал в центре каре, но по краям был обсажен тою же травянистой каймой...

Остап вернулся с новой микстурой.

- "Наяда". Возможно, что лучше вашего "Титаника"...

Начался обряд перекраски. Но "изумительный каштановый цвет, придающий волосам нежность и пушистость", смешавшись с зеленью "Титаника" неожиданно окрасил голову и усы Ипполита Матвеевича в краски солнечного спектра.

Ничего ещё не евший с утра Воробьянинов злобно ругал все парфюмерные заводы как государственные, так и подпольные, находящиеся в Одессе, на Малой Арнаутской улице.

...жить с такими ультрафиолетовыми волосами в Советской России не рекомендуется. Придётся сбрить.

Ипполит Матвеевич ...в сотый раз сегодня уставился в зеркало. То, что он увидел, ему неожиданно понравилось. На него смотрело искажённое страданиями, но довольно юное лицо актёра без ангажемента" (1, 69 - 73).

Знаменательное совпадение усугубляется странной фразой Остапа: "Ваш "Титаник" ни к чёрту не годится, только собак красить" (1, 71). Кто-нибудь слышал, чтобы красили собак? Тем более что вслед за этой фразой идёт вставная новелла отнюдь не о собаке, а о крашеной беговой лошади. Не передали ли молодые писатели этой фразой привет Шарику, так поразившемуся видом зелёных волос, "что он тявкнул, но очень робко" [5].

Считаю, что в этом месте не обойтись без лирического отступления. Вероятность того, что никто из миллионов читателей повести Булгакова и романа Ильфа и Петрова не заметил приведенного выше поразительного совпадения, совершенно ничтожна. Но к своему стыду я не проявил достаточного рвения, чтобы найти публикации на эту тему. Поздравляю неизвестного мне автора и завидую ему.

Главные герои пьесы и романа имеют одинаково таинственное, отчасти благородное происхождение. Более или менее точно оно известно для Остапа, "...отец которого был турецко-подданным и умер, не оставив сыну своему Остапу-Сулейману ни малейшего наследства. Мать покойного была графиней и жила нетрудовыми доходами" (1, 331).

Родословная Аметистова ещё более загадочна: "Я, знаете ли, если расскажу вам некоторые тайны своего деторождения, вы прямо изойдёте слезами" (57). Во время репетиций "Зойкиной квартиры" Михаил Афанасьевич и первый исполнитель роли Аметистова, Рубен Николаевич Симонов, соревновались, придумывая разнообразные биографии Александру Тарасовичу, пока не сошлись на том, что он незаконный сын Великого князя и кафешантанной певички [6].

Фамилии Бендер и Аметистов носят одинаковый оттенок придуманности, они необычны и настораживают:

О б о л ь я н и н о в. Простите меня. Вы действительно дворянин?

А м е т и с т о в. Мне нравится этот вопрос! Да вы сами не видите, что ли?

О б о л ь я н и н о в. Ваша фамилия мне, видите ли, никогда не встречалась (61).

- Спокойно, всё в порядке. Моя фамилия Бедер! Может, слыхали?
- Не слышал, - нервно ответил Ипполит Матвеевич.
- Ну, да откуда же в Париже может быть известно имя Остапа Бендера? Тепло теперь в Париже? Хороший город. У меня там двоюродная сестра замужем... (1, 61)

Последняя фраза опять-таки отсылает читателя к "Зойкиной квартире". Как хорошо известно читателю, сюжет пьесы составляет отчаянная попытка "кузиночки" Аметистова, Зои Пельц, страстно мечтающей о Париже, добыть денег для того, чтобы "дать лататы из СеСеРе".

Что до биографий наших героев в советское время, то они тоже похожи до странности. Аметистов служил актёром во Владикавказе, старшим музыкантом в Новочеркасской милиции и так далее, пока в Одессе не решил "изжить бюрократизм", в результате чего оказался в бакинской тюрьме, и после отсидки появляется перед зрителями (29).

В 1922 году и Остап сидел в Москве в Таганской тюрьме, изредка появляется на сцене, правда не в качестве актёра, а как "любимец Рабиндраната Тагора", является обладателем милицейской фуражки с гербом города Киева, и, направляясь в Черноморск (эвфемизм Одессы), украшает знаменитую Антилопу Гну лозунгом, призывающим "ударить по разгильдяйству" (1, 284; 2, 71 - 73).

В любую минуту Бендер и Аметистов готовы во всеоружии встретить превратности судьбы. Оба всегда имеют с собой для этого всё необходимое. Свой "джентльменский набор" Остап хранит в "акушерском саквояже", а Александр Тарасович - в замызганном чемодане. Оба с нежностью относятся к этим изделиям кожгалантереи:

"Моя правая рука, - сказал великий комбинатор, похлопывая саквояж по толстенькому колбасному боку. - Здесь всё, что может понадобиться элегантному гражданину моих лет и моего размаха" (2, 71).

А м е т и с т о в. Верный мой товарищ, чемодан. Опять с тобою вдвоём, но куда? (87)

Содержимое саквояжа и чемодана идентично. Кроме упомянутой милицейской фуражки и афиши мага Остап возил с собой четыре колоды карт с одинаковой рубашкой, пачку документов с круглыми сиреневыми печатями, благотворительные открытки и эмалевые нагрудные знаки (2, 71 - 72).

У Аметистова в чемодане шесть колод карт, портреты вождей (28), "документов полный карман" (30), он появляется "с медальоном (очевидно, с эмалевым нагрудным значком в форме медали с "портретом") на груди (25).

Является ли белый докторский халат и стетоскоп, хранящиеся в саквояже Бендера кивком в сторону "лекаря с отличием" М. А Булгакова, "изучающего души своих пациентов" (1, 72) и по воспоминаниям современника бывшего обладателем такого же докторского чемоданчика, пусть читатель решает сам. Я склонен считать именно так, поскольку в романе есть и другие отсылки к обстоятельствам биографии автора "Зойкиной квартиры" и его произведениям двадцатых годов.

Очень похожи манеры речи Остапа и Аметистова. Оба говорят на странной смеси макаронического русского, характерного для людей "света" дореволюционной России и советского канцелярита. Аметистов чуть ли не в каждую реплику вставляет французское выражение, гораздо реже немецкое и не употребляет английских слов. Точно так и Остап никогда ни слова не говорит по-английски, изредка употребляет немецкие слова, но достаточно силён во французском, чтобы поучать Балаганова:

- Слушайте, Шура, если уж вы окончательно перешли на французский язык, то называйте меня не мосье, ситуайен, что значит - гражданин (2, 32).

Остап даже более образован, чем его партнёр, он позволяет себе критиковать Воробьянинова:

- Ну и произношение у вас, Киса! Впрочем, что от нищего требовать! Конечно, нищий в Европейской России говорит хуже, чем Мильеран (1, 337).

Аметистов, в отличие от утончённо светского Обольянинова, говорит по-французски неважно и удостаивается вполне справедливого упрёка Зои:

З о я. Слушай гениальный Аметистов, об одном тебя прошу, не говори ты по-французски. По крайней мере, при Алле не говори. Ведь она на тебя глаза таращит.

А м е т и с т о в. Что это значит? Я плохо, может быть, говорю?

З о я. Ты не плохо говоришь... ты кошмарно говоришь (47).

Во втором письме к французской переводчице Булгаков уточняет: "Любит щеголять французскими фразами (у Вас - английскими), причём произносит по-французски или по-английски чудовищно" [7].

Из советского новояза Бендер и Аметистов выбирают одинаковые штампы:

А м е т и с т о в. Ему! Прямо в глаза. Я старый боевик, мне нечего терять, кроме цепей. Я одно время на Кавказе громадную роль играл. И говорю, нет, говорю, Михаил Иванович, это не дело. Уклонились мы - раз. Утратили чистоту линии - два. Потеряли заветы... Я, говорит, так, говорит, так я тебя, говорит, в двадцать четыре часа, говорит, поверну лицом к деревне (33).

Обращаясь к Козлевичу, Остап говорит: "А в Арбатове вам терять нечего, кроме запасных цепей. Чернильница "Лицом к деревне" стояла не только на столе управляющего конторой "Рога и копыта" (2, 173), но и у Каина Александровича Доброгласова, начальника Отдела благоустройства Пищ-Ка-Ха города Пищеслава из опубликованной летом 1928 года повести Ильфа и Петрова "Светлая личность" (1, 403). Аметистов шутит, что рукопожатия отменяются (60), и в конторе Бендера "висели обыкновенные учережденческие плакаты насчёт часов приёма и вредности рукопожатий" (2, 171).

Оба героя на голубом глазу декларируют свою законопослушность:

А м т е т и с т о в. Закон-с. А закон для меня свят. Ничего не могу (36).

И великий комбинатор говорит о себе в третьем лице так: "Заметьте себе, Остап Бендер никого не убивал. Его убивали - это было. Но сам он чист перед законом. Я, конечно, не херувим. У меня нет крыльев, но я чту Уголовный кодекс (2, 30). "

Представление об идеальном будущем у Аметистова и Бендера совпадает до мелочей. Цель, к которой они так стремятся - город на берегу далёкого тёплого моря и белые брюки:

А м е т и с т о в. Ах, Ницца, Ницца, когда же я тебя увижу? Лазурное море, и я на берегу его в белых брюках! (47)

Мотив белых штанов как символа беспечной, лёгкой, счастливой жизни появляется уже в "Двенадцати стульях" (1, 333). В самом начале "Золотого телёнка" идея сформулирована окончательно:

"... у обширной бухты Атлантического океана... Мулаты, бухта, экспорт кофе, так сказать, кофейный демпинг, чарльстон под названием "У моей девочки есть одна маленькая штучка" и... о чём говорить! Вы сами видите, что происходит. Полтора миллиона человек, и все поголовно в белых штанах. Я хочу отсюда уехать" (2, 30).

В третьей картине первого акта Обольянинов сетует:

"Сегодня ко мне в комнату является какой-то длинный бездельник в высоких сапогах, с сильным запахом спирта, и говорит: "Вы бывший граф... Я говорю - простите... Что это значит "бывший граф"? Куда я делся, интересно знать? Вот же я стою перед вами (22). "

Эхом этих сетований выглядит не только "бывший горский князь, а ныне трудящийся Востока гражданин Гигиенишвили" (2, 149), но целый рассказ "Граф Средиземский", представляющий собой, по-видимому, неиспользованную заготовку к "Золотому телёнку" и при жизни авторов не публиковавшийсяся. Жалкий старик, умирающий "в антисанитарных условиях" (читатель не пропустит, надеюсь, перекличку с бессмертным монологом безымянного автора в исполнении Аркадия Исааковича Райкина), оскорблён карикатурой со стихотворной подписью, заканчивающейся строками:
Что вы скажете узнав,
Что Средиземский - бывший граф.

И далее: "Предки Средиземского всевозможные оскорбления смывали обычно кровью (2, 442 - 443)". Средиземский как и Обольянинов удручён невозможностью дуэли. Эпизод со Средиземским в окончательный текст "Телёнка" не был включён. Авторы, видимо, почувствовали, что мало смешного в смерти одинокого старого человека, выброшенного из жизни и абсолютно бесправного. Но в другом вставном эпизоде вкус им изменил, и тогда они позволили себе превратить сцену гибели Якова Григорьевича Фельдмана из "Белой гвардии", зарубленного сотником Галаньбой [8] в развесёлый "Рассказ Остапа Бендера о Вечном Жиде", заканчивающийся почти слово в слово, как эпизод с Фельдманом:

- Молчи, жидовская морда! - радостно закричал чубатый атаман.
- Рубай его, хлопцы-молодцы!
И вечного странника не стало (2, 308 - 309).

В этой вставной новелле опять упомянуты ни к селу, ни к городу пальмы, Рио-де-Жанейро и, разумеется, белые штаны. Через семьдесят пять лет трудно представить, как подобная история могла казаться смешной. Внимательный сегодняшний читатель найдёт и ещё немало страниц в романах Ильфа и Петрова, на которых время радикально переставило акценты.

Можно указать и на другие отзвуки произведений Булгакова или фактов его биографии у Ильфа и Петрова. Так, филиппике Филиппа Филипповича (прошу прощения за невольный каламбур) об украденных 13 апреля 1917 года с парадной лестницы дома Калабухова калошах, пальто, трёх палках и самоваре швейцара [9] в "Двенадцати стульях" соответствует многословный пассаж о краже мокрого белья с чердаков и закипающего самовара со двора (1, 99). Во вставной новелле о гусаре-схимнике графе Алексее Буланове упомянута княгиня Белорусско-Балтийская (1, 123 - 124). И вот что по этому поводу пишет Валентин Петрович Катаев, хорошо знавший Булгакова по совместной работе в редакции "Гудка":

"Впоследствии, когда синеглазый прославился и на некоторое время разбогател, наши предположения насчёт его провинциализма подтвердились: он надел галстук бабочкой, цветной жилет, ботинки на пуговицах, с прюнелевым верхом, и даже, что показалось совершенно невероятным, в один прекрасный день вставил в глаз монокль, развёлся со старой женой, изменил круг знакомых и женился на некой Белосельской-Белозерской, прозванной ядовитыми авторами "Двенадцати стульев "княгиней Блорусско-Балтийской" [10]. И через сорок лет после смерти Булгакова ревнивая зависть к нему не изгладилась в великолепной памяти восьмидесятитрёхлетнего писателя, разменявшего свой недюжинный талант на благополучие. В 1929 году его младший брат и Ильф под псевдонимом Дон Бузильо опубликовали в журнале "Чудак" фельетон "Великий лагерь драматургов". Приведём из него выдержки пообширнее, чтобы читатель смог определить, какие эмоции движут авторами:

"На путь драматурга его толкают тяжёлые удары судьбы.

После длительного разговора с женой гражданин убеждается, что жить на жалованье трудновато. А тут ещё надо внести большой пай в жилстроительную кооперацию.

- Не красть же, чёрт возьми!

И гражданин, прослышавший от знакомых, что за пьесы много платят, не теряет ни минуты и в два вечера сочиняет пятиактную пьесу...

Заломив шляпу и весело посвистывая, первичный вид драматурга спускается вниз по Тверской, сворачивает в проезд Художественного театра и в ужасе останавливается...

Драматурги второго рода перелицовывают литературные пиджаки, надеясь, что они станут как новые.

В пьесы переделываются романы, повести, фельетоны и даже газетные объявления.

Как всегда, карманчик перелицованного пиджака с левой стороны перекочёвывает на правую. Все смущены, но стараются этого не замечать, и притворяются, будто пиджак совсем новый...

Третий, самый законченный вид драматурга - драматург признанный. В его квартире висят театральные афиши, и пахнет супом. Это запах лавровых венков (2, 472 - 473)".

Ну и как после таких перлов не изменить круг знакомых?

Приведенные выше многочисленные совпадения исключают, как кажется, их случайность. Если принять, что каждое из отмеченных совпадений независимо от остальных, а вероятность каждого (заведомо завышенная) составляет одну вторую, то вероятность их одновременного появления в дилогии лежит между одной миллионной и одной десятимиллионной. Всех русских романов во много тысяч раз меньше, чем нужно для случайного появления такой последовательности совпадений. В то же время установить причины возникновения каждого из этих совпадений через полвека после смерти всех трёх авторов вряд ли возможно.

Да и нужно ли вообще такое буквоедское, пристальное чтение? Не знаю. Мне-то было интересно отыскать в читанных-перечитанных и растасканных на цитаты романах вкрапления из иного текста иного автора. Очень хотелось бы надеяться, что найдутся и те, кому будет интересно прочитать эти заметки, совершенно не претендующие на то, чтобы изменить общепринятое и мною искренне разделяемое мнение о пьесе и романах, как о "первоклассных произведениях" [11].

Но довольно о сходстве. Сказано ведь: "Художник видит именно разницу. Сходство видит профан".

Ну что ж, несколько слов о различии, хотя это тема для другой работы. Булгаков - замечательный писатель, а Ильф и Петров - замечательные советские писатели. Принципиальное отличие, для подтверждения которого прошу у утомлённого цитированием читателя разрешения на последнюю цитату:

"Литературная работа, сочинительство - вещь необычайно сложная, в ней есть тысяча тонкостей. Когда же работа окончена, к ней, как мы только что видели, подходят с топором. Конечно, этот самый сложный литературный труд может быть целиком отвергнут, как враждебный политически, и тогда, конечно, можно пустить в дело и топор. Но в отношении произведений советских, которые не могут быть отвергнуты в целом по политическим соображениям, топор не есть орудие критики и воспитания (3, 413)".

Всего четыре фразы. Две первые могли бы принадлежать и Булгакову, но две последние - никогда!

В отличие от своих малодушных современников, имя им легион, Михаил Афанасьевич Булгаков в высшей степени обладал качеством, которое Юрий Павлович Казаков назвал "мужеством писателя". И нет у него причин, сколько бы времени ни прошло, стыдиться любой из своих страниц, начиная от первых пророческих о "Грядущих перспективах" до последней, на которой по блестящей лунной дорожке уходит навсегда от своего автора, навсегда остающийся с восхищённым читателем, жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат.

Автор материала: A.Б. Левин

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 8 т. - СПб.: Азбука-классика, 2002 (далее Б2002). Т. 8, с. 458.
2. Ильф И. А., Петров Е. П. Собрание сочинений: В 5 т. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961 (далее все ссылки на произведения Ильфа и Петрова приводятся по этому изданию в тексте с указанием курсивом номера тома и страницы). Т. 1, с. 67.
3. Б2002. Т. 7, с. 31 (далее все ссылки на пьесу "Зойкина квартира" приводятся в тексте по этому изданию с указанием только номера страницы).
4. Б2002. Т. 3, с. 234 - 235.
5. Б2002. Т. 3, с. 233.
6. Воспоминания о Михаиле Булгакове. Предисл. В. Я. Лакшина. Послесл. М. О. Чудаковой. Сост. Е. С. Булгаковой и С. А. Ляндреса. - М.: Советский писатель, 1988, с. 357.
7. Б2002. Т. 8, с. 460.
8. Б2002. Т. 2, с. 206 - 207.
9. Б2002. Т. 3, с. 249 - 250.
10. Катаев В. П. Алмазный мой венец: Повести. - М.: Советский писатель, 1981, с. 66.
11. Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Сост., предисл., коммент., Н. Г. Мельникова. - М.: Издательство Независимая газета, 2002, с. 205.